Motto

"Po tym nie będą możliwe ani muzea, ani galerie, a jednak pozostaną dzieła".

Z opinii prasowych o wystawie sztuki koncepcyjnej.
Jose Pierre, "l'Oeil", maj 1969

Pesymizm - tak należy określić nastrój, jaki ogarnął krytykę zachodnią wobec wydarzeń zachodzących na terenie sztuki ostatnich lat. "Opus internationale" opatruje ostatni numer z 1969 r. nagłówkiem: "La chute de l'art". Upadek, zmierzch, kryzys - oto terminy, w jakich mówi się o sztuce dzisiejszej.

Wiele przyczyn wpłynęło na pesymistyczną aurę osnuwającą obraz współczesnej sztuki. Paradoksalne: same dzieła mają najmniejszy wpływ. Pięćdziesiąt lat burzliwego rozwoju sztuki zdążyło zahartować publiczność na wszelkie ekstrawagancje. Niczym nie można dziś zadziwić koneserów; pojęcie jakości utraciło sens w epoce, w której tempo zmian uniemożliwia utrwalenie się stałych kanonów estetycznych.

Co tworzy klimat pesymizmu, o czym niezbyt chętnie się mówi? Ostatnie lata przypieczętowały ostateczny upadek Paryża jako centrum sztuki. Symptomy widoczne były oczywiście od dawna. Szkoła paryska, w której udział cudzoziemców rósł z roku na rok, była świadectwem słabości malarstwa francuskiego, choć pozwalała na utrzymanie pozycji Paryża. Powojenne osłabienie Francji, wzrost znaczenia Ameryki pogłębiły wewnętrzny kryzys szkoły paryskiej. Na kontynencie wyrosły szkoły lokalne, a ostatnio jesteśmy świadkami masowego exodusu sztuki Zachodu za Ocean. Zmieniona sytuacja przynosi zmianę poglądów, do których zdołaliśmy już przywyknąć. Wyłonił się problem dla historyków współczesności, dla krytyków, kolekcjonerów, dla całego świata żyjącego w orbicie sztuki. Dołączają się i inne czynniki: poczucie upadku europocentryzmu, kolizja starego świata z nowym, sprzeczności wielu naraz cywilizacji składających się na współczesność. Sam artysta pozbawiony nastroju zbiorowości małej Europy, intymności Paryża, kontaktów, dyskusji, do których przywykł, czuje się osamotniony, mimo iż zdobył hojnego mecenasa i pełną aprobaty publiczność, czego niejednokrotnie był dotychczas pozbawiony.

Takie są nastroje, taki jest sztafaż, sceneria, w której przyszło żyć sztuce współczesnej.

A jak wygląda sama sztuka?

Cesar, jeden z najpopularniejszych rzeźbiarzy ostatnich lat, mówi: "Mam wyłącznie fizyczną potrzebę robienia rzeczy i to wszystko".

Henry Chapier, pisząc parę lat temu o "Powiększeniu" Antomoniego, stwierdził: "Zaatakowano ostatnie alibi naszej cywilizacji - dzieło sztuki, ripostę zachodniego humanizmu na barbarzyństwo robotów i maszyn".

I jeszcze jedna wypowiedź Jose Pierre z "l'Oeil" z maja 1969 roku, którą posłużyłem się jako mottem artykułu: "Po tym nie będą możliwe ani muzea, ani galerie, a jednak pozostaną dzieła".

Dzieła czy rzeczy, o których mówi Cesar? Czy pozostanie jeszcze sztuka, kultura? Czy obroni swe istnienie dawna cywilizacja? Znamienna jest wypowiedź J.G.M. Clezio, jednego z najciekawszych i najinteligentniejszych pisarzy francuskich młodego pokolenia: "Róg stołu ma dla mnie więcej realności niż cała nasza cywilizacja".

*

Czy stało się to w momencie, gdy Duchamp odkrył ready-made, ogłosiwszy na Salonie Niezależnych w New-Yorku przyrząd do suszenia butelek dziełem sztuki? Czy wówczas, gdy Michał Anioł w Pieta Rondanini utrwalił na zawsze ślad gestu rzeźbiarskiego zatrzymanego śmiercią? Czy wtedy, gdy został postawiony pierwszy podpis artysty na jego dziele? W którymś z tych momentów twórca oddzielił się od dzieła. W świadomości naszej cywilizacji poczęła się gra: Siebie i Innego, jedności i wielkości podmiotu i przedmiotu, czegoś, co istnieje pierwotnie, i czegoś, co zostaje dodane.

U początku renesansu pisano w "Magiae Naturalia": "Twórca zrządził, że elementy są złożone z ciał prostych, oto dlaczego spostrzegamy harmonię i jej brak".

Podobnie Aldoravendi: "Stosunek np. gwiazd do nieba, na którym migoczą gwiazdy, można odnaleźć w stosunku trawy do ziemi, istot żyjących do globu, który zamieszkują, zmysłów do twarzy, którą ożywiają".

Obraz, rzeźba, człowiek, który ją wykonał, i człowiek, który na nią patrzy, trawy wyrastające na wiosnę, zwierzęta ukryte w puszczy, gwiazdy migoczące na firmamencie, lądy, morza były częściami wspólnego uniwersum: lustrem jedynej rzeczywistości - nie należało oddzielać ich od siebie.

Formułując swój giudizio dell'occhio, sąd oka, Michał Anioł wyraża z mianę, jaka wiek później dokona się w epistemie naszej cywilizacji. Przechodząc od uniwersalizmu do indywidualizmu, uwydatnił szczelinę, jaka powstała między rzeczami a ich znakami, miedzy tym, co oznacza, a tym, co jest oznaczane.

Kiedy oglądam jeden z tych wspaniałych późnych Bonnardów, przedstawiających niebo i morze, i nic więcej, oddzielone od siebie ledwie uchwytną kreską horyzontu, przed oczami mam jednocześnie niczym nie zamąconą, idealną płaszczyznę obrazu, płaską jak niebieskie płótna Ives Kleina, i idące w głąb morze, stykające się w najdalszym punkcie, do jakiego dociera oko, z zawieszonym nad nim niebem. Ta gra dwóch rzeczywistości: płaszczyzny płótna i głębi morza łączącego się na horyzoncie z niebem, jest źródłem estetycznego przeżycia, do jakiego przyzwyczaiło mnie malarstwo. Inne wrażenie odbieram, oglądając "pittura magica" Chirica, choćby "Zagadkę przybycia". Umysł mój domyśla się tajemniczych związków łączących tę tak prostą architekturę, kładącą długie cienie na ziemi, z inną, nie pokazaną na obrazie rzeczywistości - związków między otwartymi drzwiami budowli na pierwszym planie obrazu a postaciami z tej samej materii co budowle i żaglem, którego biały szczyt wyłania się zza muru przecinającego na całej długości dolną część malowidła. Odczytuję tytuł, o którym wiem, że nie mogę go ominąć, gdyż należy do obrazu, jest częścią gry między poezją słowa i przedmiotu malarskiego.

Św. Augustyn określił znak jako relację między relatami. Od Saussure'a "Cours de linguistique generale", poprzez Jakobsena, Junga, Levi-Straussa, do Lacana i Derrida, Barthesa, Foucaulta człowiek współczesny coraz to z większym niepokojem wpatruje się w słowa skonstruowanego przez siebie języka, usiłując odczytać znak, który blednie, zaciera się w naszych oczach, tracąc znaczenie nadane mu przez cywilizację.

XX-wieczna teoria sztuki najchętniej mówi o dziele sztuki jako rzeczy samej w sobie. Odrzucając funkcję znaczeniową, ogranicza się do badania formy. W jej koncepcji dzieło sztuki nie jest manifestacją innej rzeczy tkwiącej za nim, lecz istnieje samo dla siebie, oddzielone od wszystkiego, co je otacza. Obraz przedstawia się nam jako konstrukcja plam barwnych, rzeźba - form przestrzennych, dzieło literackie - słów. Wytłumaczyć dzieło sztuki znaczy znaleźć relacje, w które wchodzą elementy formalne współgrające z sobą na obszarze jednego lub wielu dzieł. "Malarstwo rodzi się z malarstwa" mówi Malraux w "La voix de silenie". Mówienie o sztuce jest tworzeniem na tle jednego języka - barw, kształtów, form - następnego języka: pisma, słów. Zachowanie pełnej autonomii obu tych języków prowadzi do zerwania łączących je relacji. Jedna rzecz przestaje oznaczać drugą, nie można wytłumaczyć dzieła sztuki inaczej, jak przez nie samo. Szczelina, która zarysowała się w naszej epistemie w początku renesansu, powiększyła się do przepaści, gdy słowa, uzyskując niezależny byt od rzeczy, utraciły łączące je z rzeczami więzy. Gdy dzisiaj malarz powie: nie interesuje mnie malarstwo, rzeźbiarz - rzeźba, poeta - poezja, może to być wyrazem świadomości stosunku między słowem a rzeczą, gdy słowo "sztuka" i sztuka nie muszą być tym samym! I dlatego zapewne mówi Cesar: "Mam wyłącznie fizyczną potrzebę robienia rzec zy i to wszystko".

*

Pierre Gaudibert taki wprowadza podział aktualnych tendencji w sztuce współczesnej:

I. Sztuka w służbie idei politycznej. Bardziej radykalni zwolennicy tak pojętej twórczości stawiają zagadnienie propagandy przed sztuką, uważając za najważniejszą sprawę walkę o sprawiedliwość społeczną. Warto zwrócić uwagę na różnicę sformułowań, różniącą tak pojętą sztukę od realizmu socjalistycznego. Ciekawe jest, iż słowo "sztuka" przestaje być koniecznym atrybutem działalności twórczej. Ten pozornie absurdalny motyw wyrzekania się sztuki przez artystów będzie występował i w innych tendencjach współczesnej sztuki, jak i w znanych nam sformułowaniach antysztuki.

II. Sztuka poznawcza (art-connaissance) to następny kierunek, o którym mówi Gaudibert. Przeciwstawia się ona radykalnie sztuce ideologicznej. Art-connaissance formułuje swój program jako ustalanie na nowo form i zakresu działania, odnajdywanie własnych teorii i sposobów produkcji oraz metod rozprowadzania. Znów więc sztuka wychodząca poza ramy sztuki. Charakterystyczne jest dla tej tendencji szukanie zbliżeń między sztuką a nauką, znajdujące swój wyraz w tworzeniu teorii, jak nauka, posługiwanie się jej metodami. Sztuka, która chce się widzieć jako quasi-nauka.

III. Zaprzeczenie sztuki (la contestation de l'art). I znów forma przeciwstawiania się sztuce: antysztuka. Z trzech wymienionych kierunków moment buntu jest tu najsilniej zaakcentowany. La contestation de l'art widzi przeciwnika w całej do tychczasowej sztuce czystej, które to określenie na Zachodzie - a rebours - jest synonimem sztuki użytkowej, sztuki na użytek handlarzy dziełami sztuki i mieszczańskiej bogatej publiczności, koneserów i zbieraczy. Sztuka współczesna według tej koncepcji podlega waloryzacji komercjalnej (handel i spekulacja dziełami sztuki), waloryzacji estetycznej (kolekcje, muzea, galerie) i waloryzacji narzuconej przez historię sztuki. Należy przeciwstawić się temu procesowi, nie pozwolić, by dzieło przybrało formę przedmiotu-towaru. Należy szukać form nowej antysztuki, tworzyć dzieła i zjawiska przeznaczone na zniszczenie, dzieła widowiska, wydarzenia wizualne, dzieła, w których wyraźnie widać interwencję umysłu. Do repertuaru zaprzeczenia sztuki należy również sztuka na ulicy, używanie wyobrażeń plastycznych do uaktywniania przeciwieństw socjalnych, sztuka destrukcyjna, akty agresji socjalnych.

IV. Sztuka konceptualna - czwarty kierunek nowej sztuki, który dostrzega Gaudibert. Jest to może najbardziej szokująca forma działalności artystycznej, jaką proponuje nam współczesność. Sztuka plastyczna, która nie tylko nie chce być sztuką, ale również nie chce być wizualna. Krytyk amerykański John Perreault, jakby przestraszony konsekwencjami takich sformułowań samych twórców, określa te tendencje jako parawizualne.

Dlaczego wybrałem klasyfikację proponowaną przez Gaudiberta? Otóż jest ona nowa, przynajmniej na tle praktyki ostatniego półwiecza. Znany nam schemat klasyfikacji sztuki przedstawia Herta Wescher w artykule omawiającym ostatnie Biennale paryskie, a więc traktującym podobny obszar faktów artystycznych co Gaudibert. Tu podział jest następujący:

1 . Tendencje anarchistyczne, wywodzące się z dadaistów i z "l'art brute".

2. Tendencje reformistyczne, mające swój rodowód w neoplastycyzmie i konstruktywizmie.

Mamy tu do czynienia z dwiema klasyfikacjami reprezentującymi jakby dwie różne "poetyki". Tę, do której przywykliśmy, można określić jako deskrypcyjną i reprezentuje ją Herta Wescher. Określa tę teorię rozróżnianie dzieła jako rzeczy samej w sobie i posiłkowanie się wyróżniającymi lub upodobniającymi się do innych dzieł cechami formalnymi zawartymi w wyglądzie dzieła, które to cechy stają się podstawą opisu w pracy krytyka. Klasyfikacja Gaudiberta rzutuje dzieło na coś, co jest poza nim, w tym wypadku na specjalną funkcję, jaką ma odegrać. Dzieło jest wyrazem buntu i jednocześnie aktem buntu. Nie tylko coś wyraża, ale jednocześnie chce na coś wpłynąć. Forma jest wynikiem tych dwóch zależności i sama dla siebie nie istnieje, jest czymś przypadkowym, bez czego można by się obyć, gdyby cel został spełniony.

Wnioski, jakie wyciągniemy ze współczesności, będą zależeć od przyjętej teorii. Klasyfikacja przeprowadzona na podstawie podobieństw i różnic formalnych prowadzi do stwierdzeń typu: współczesność cechują nieustanne zmiany kierunków i poszukiwań, wartości sztuki będzie się poszukiwać w wynalazczości formalnej. W zastosowaniu do wydarzeń ostatnich lat model deskrypcyjny prowadzi do pesymistycznych konkluzji.

Zgodnie z przyjętymi założeniami Herta Wescher twierdzi: "Ma się świadomość, że sztuki tradycyjne, malarstwo bardziej niż rzeźba, doszły do martwego punktu".

Do innych konkluzji musi prowadzić podział zaproponowany przez Gaudiberta. Model estetyki deskrypcyjnej, formalnej wydaje się mało przydatny do współczesnej nam rzeczywistości.

Jak już powiedziałem, niepokojem naszej cywilizacji jest utrata jednoznacznej relacji między słowem a przedmiotem czy czynnością. Stoimy przed groźbą niezrozumienia siebie samych. Według Northropa nowa krytyka amerykańska uważa dzieło za wieloznaczną strukturę splątanych motywów, w których obrazy, uciekając się do symboli, odsyłają nas do wewnętrznych uwarunkowań. Motyw znany z psychoanalizy szkoły Junga czy z tłumaczenia mitów u Levi- Straussa, przeniesiony na teren rozważań o sztuce. To zapożyczanie się u innych wskazuje na niemożność rozwiązania problemów sztuki w dotychczasowych ramach, na utratę dotychczasowej jej autonomii, wskazuje wreszcie na fakt, iż niepokoje sztuki współczesnej nie jej wyłącznie są udziałem. Są one symptomem zaburzeń naszej epistemy, a z nią i cywilizacji.

Tenże sam Northrop w swej "Anatomii krytyki" postuluje konieczność wyjścia poza samo dzieło twierdząc, że krytyka oparta na komentarzach uniemożliwia dojście do prawdziwych źródeł wyobrażeń.

*

Kiedy oglądam w muzeum Katalonii w Barcelonie scenę narodzin z kościoła w Avia, nie odczuwam potrzeby objaśnienia. Ikonografia jest mi znana, jak znana była tym, dla których było przeznaczone malowidło. Mieści się to w kręgu mojej tradycji, należy do mojej kultury, jest własnością mojej cywilizacji. Familiarna jest mi treść przedstawionej sceny, jak i postacie ludzi i zwierząt, które oglądam na obrazie. Bez trudu odczytuję duchowy związek, jaki jednoczy przedstawione osoby, znajdując dobrze mi znaną santa conversacione. Czerń tła jest dla mnie oczywistym symbolem nocy narodzin, złoto i purpura są symbolami należnego wyróżnienia. Wiem poza tym, iż ta biblia pauperum, którą mam przed oczami, jest objaśnieniem pisma, zastępującym je znakiem.

Jest zupełnie inaczej, gdy oglądam dwie polichromowane drewniane statuy z Nowej Irlandii w Polinezji. Mogę stwierdzić na oko, że mają trochę więcej niż metr wysokości, że jedna jest nieco wyższa od drugiej. Są polichromowane na biało i czerwono, cechuje je uproszczona kubizująca forma. Mogę się nimi zachwycić. Wszystkie inne sądy wypowiedziane przeze mnie na ich temat pozostaną supozycjami. Nie mogę nawet twierdzić, że są ekspresyjne, mimo iż wydają mi się groźne w swym skupionym geście, a rzeczy groźne działają zazwyczaj ekspresyjnie. Nie wiem bowiem, czy dla tych, dla których je wyrzeźbiono, nie były symbolem łagodności bóstwa.

Nie należą one do mojej cywilizacji, jak nie należy do niej przepiękna trójca Amida, nieznanego malarza z wczesnego okresu Naro, arcydzieło japońskiego malarstwa. Nie jest to wyłącznie wina mojego nieuctwa, lecz dzielącej nas odrębności kultur i tradycji.

Różnorodność komponentów tworzących kulturę XX wieku, zbyt szybkie tempo przeobrażeń, nieustanna migracja idei i ludzi utrudnia wytwarzanie się wzorców. Sztuka współczesna staje przed problemem nie aprobaty, lecz zrozumienia, zrozumienia w podwójnym znaczeniu: świata przez artystę i artysty przez świat. Przestało się liczyć, czy to, co się mówi, jest wyrażone w materii malarskiej, rzeźbiarskiej czy jakiejkolwiek innej, ważne jest, by to, co się mówi, było zrozumiane. Zmierzch powieści nie oznaczałby przy takiej interpretacji upadku literatury, lecz mógłby oznaczać chęć zbliżenia się do rzeczy, zrozumienia ich, potrzebę znalezienia najbardziej czytelnej formy, by zostać zrozumianym. Dlatego może pisarze przechodzą na inne formy, formy eseju, dywagacji filozoficznych, osobistych zwierzeń, czy używają wszystkich form jednocześnie, mieszając je w dogodny dla siebie sposób, nie wahając się nawet, gdy może to być przydatne dla osiągnięcia czytelności informacji posłużyć się znakiem graficznym, ilustracją, zdjęciem. Podobnie jest w plastyce: dla twórcy, dla człowieka współczesnego, ważniejsze jest to, co mówi, niż jego zawodowa profesja.

*

Jakie formy przybiera ta odrębność postawy, którą przyjmuje twórca współczesny wobec sztuki? Czym w tym wypadku jest sztuka?

Konserwator Kunsthalle w Bernie, biorący żywy udział w wydarzeniach ostatniego okresu, na pytanie:

- Jeżeli ktoś zrobi dziurę w murze muzeum, czy to również będzie sztuką?

Odpowiedział: "Tak, to jest sztuka, gdyż zrobił to artysta, a jest on artystą, bo wierzy, iż to, co robi, jest sztuką".

To nieco ironiczne określenie sztuki jest typowe dla panujących nastrojów. Jest w tym negacja założeń dotychczasowej sztuki, niezdolnej do rozwiązania problemów współczesności, niemożność zakreślenia obszaru działalności twórcy, który ocalał samotnie ze skomplikowanej struktury, jaką stanowiła kultura ze swymi instytucjami i rządzącymi nią prawami. To ocalenie dotyczy bardziej człowieka działającego, tworzącego, niż artysty, który przynależy do sztuki.

Te wypowiedzi znajdują swój wyraz również w postawie samych twórców. Co ambitniejsi niechętnie eksponują się w tradycyjnych ramach. Znana jest historia bojkotu biennale w Wenecji, brak bardziej znanych nazwisk na innych biennale. Artyści wolą wystawiać na ulicy, w fabrykach czy nawet ograniczać swoją działalność do interwencji w przyrodzie, unikają dzieł trwałych, noszących na sobie znamię pompierskiego fetysza sztuki uświęconej i nic nie znaczącej. Stąd wrogość w obec marchandów, kolekcjonerów i całej "kulturalnej" publiczności, pragnącej zamienić dzieło w obiekt estetycznej kontemplacji.

Wyraźny staje się odwrót od dzieł kokietujących swą formalną doskonałością ku formie jakby rzeczowej dokumentacji bez dbałości o wygląd zewnętrzny. A więc szkice, pomysły, koncepcje podane w formie rysunku, fotografii czy informacji słownej. Ważny staje się problem i zawarta w dziele informacja. Zainteresowanie metodami stosowanymi w nauce, zainteresowanie studiami języka, sygnałami, kodami, semiologią, teorią i metodami informacji.

Ślady tych tendencji można znaleźć bez trudu w twórczości większości artystów, o których się aktualnie coś mówi. Najsilniej dają one znać o sobie w środowisku młodych, nie mających poza sobą zobowiązującego ich życiowego dorobku. Część tych tendencji, z najdujących swój wyraz w określonych programach artystycznych, omówiłem przy okazji klasyfikacji, jaką zaprezentował Pierre Gaudibert w zamieszczonym w "Opus Internationale" z grudnia 1969 r. artykule pod tytułem "Art contestation, recuperation et modernie". Teraz chciałbym zatrzymać się nad dwiema wystawami, może najbardziej odbiegającymi od wzoru sztuki, do jakiej przywykliśmy. Wydają mi się one komasować w formie wygodnego teoretycznie modelu do rozważań problemy rozsiane, nie zawsze łatwe do uchwycenia, a występujące w całej współczesnej sztuce, problemy, które stały się powodem napisania tego artykułu.

Pierwsza z tych wystaw, nosząca nazwę "Kiedy postawy stają się formą", została zorganizowana z końcem marca 1969 r. w Konsthalle w Bernie. Otwierający wystawę slogan brzmiał: "Live in your head" - Żyj w swej wyobraźni, co dało asumpt krytyce do ogłoszenia wystawy nawrotem do romantyzmu, o którym tyle ostatnio się mówi. Termin ten, zbyt wieloznaczny, niewiele mówi o problemie wystawy.

Eksponujący artyści w pierwszej mierze kładą nacisk na swoją postawę wobec świata, co wyraźnie anonsują tytułem wystawy. Dziełem artysty staje się sama postawa, jaką przybiera. Poza takimi pracami, jak "Wielka, miękka drabina z młotkiem, piłą i wiadrem" znanego z lat poprzednich Cleasa Oldenburga czy "Potrójne ogniwo, pozłocone i zawieszone" Thomasa Bonga, zaprezentowanymi w formie, wobec której możemy wypowiedzieć pozytywne lub negatywne sądy estetyczne, przywołując pamięcią znane sobie wzory i uruchamiając osobiste gusty, pokaźna część artystów w ogóle nie eksponowała swoich prac, ograniczając się jedynie do słownych i fotograficznych dokumentacji. Część tych dokumentów nie informuje nawet o dziełach mających jakąś fizyczną formę, a opowiada o koncepcjach ich twórców. Inne pokazują wykonane przez artystę czynności. Często mamy do czynienia z działaniem mającym za cel wprowadzenie jakiejś choćby tylko chwilowej zmiany w naturze jakby dla podkreślenia kreacyjnej funkcji artysty czy z potrzeby odnalezienia swego biologicznego istnienia w przyrodzie.

To odwrócenie funkcji sztuki, która występuje przeciw dziełu sztuki, jeszcze silniej zostało zaakcentowane na wystawie zorganizowanej w końcu ubiegłego roku w Leverkusen obok Kolonii. Tak jak i w poprzedniej wystawie profil ekspozycji określa nazwa: "Conception-documentation of to-day's art tendency" - Koncepcja i dokumentacja tendencji sztuki codziennej.

Określenie "to-day's art" wskazuje na chęć odcięcia się twórców od odświętności ekskluzywnej sztuki dla elity. Na wystawie zaprezentowano poszukiwania artystyczne niewizualne. Zajmowała się nimi już uprzednio Dwan-Gallery i Paula Cooper w New-Yorku, grupując wokół siebie artystów o tych założeniach, poświęcających się głównie ekspozycjom na temat języka.

Postawę artystów wystawiających w ramach "Conception-documentation of to-day's art tendency" bliżej określa wstęp do katalogu, gdzie czytamy: "Celem tych artystów jest ograniczenie sztuki do rangi koncepcji i ostatecznego wyzwolenia się od przedmiotu". Koncepcja zostaje tu podniesiona do rangi przedmiotu, staje obok niego lub na jego miejscu.

Jest to odwrót najbardziej radykalny od znanej nam koncepcji sztuki. Powstała sytuacja twórcza, której nie da się opisać w ramach formalnej "poetyki deskrypcyjnej", a w żadnym razie w tych ramach nie da się wytłumaczyć i przyjąć. Można ją najwyżej odrzucić jako rzeczywistość nie pasującą do teorii, w tym bowiem miejscu kończy się granica sztuki - pozostaje twórca i jego działalność.

W tendencjach reprezentowanych na wystawie znalazł wyraz lęk naszej cywilizacji przed utratą własnego języka. Typowa jest tu ambiwalentna reakcja współczesnego świata. Z jednej strony - nadzieja pokładana w nauce i jej metodach pozwalających wyjść ze skomplikowanego labiryntu świata rzeczy niezrozumiałych, z drugiej - pójść jakby w drugą stronę tego labiryntu, w głąb własnej jaźni, do tej archaicznej warstwy naszej psychiki, w której moglibyśmy odnaleźć archetyp postępowania wspólnego dla całego gatunku, który reprezentujemy.

"Conceptual artists are mystics rather than rationalistes" - artyści konceptualiści są mistykami raczej niż racjonalistami. Mistycyzm i racjonalizm, wyraźnie sformułowane w credo wystawy, są dwoma biegunami, między którymi porusza się myśl współczesna. Przyjęcie jednego lub drugiego kierunku jest w dużej mierze uzależnione od specyfiki warunków życia danej społeczności.

W kierunku emocjonalnych rozwiązań idzie Onkawara. Wprowadzona przez niego metoda zyskała dużą popularność wśród innych artystów. Onkawara informuje publiczność o swoich zmianach miejsc, o odbywanych podróżach, wyjazdach, spacerach, wyjściach z domu, o osobach, które spotyka.

Rozwinięciem metody Onkawara jest wystawa B. Hoke'a pod nazwą "Offered states" - Stany oferowane. Autor ofiarowuje nie swoje obrazy, które nabywca ma dopełnić, lecz zupełnie za darmo dziewięć pustych ram, upoważniając publiczność do wypełnienia ich swoimi wrażeniami wywołanymi przez fakty, których katalog jest wręczany do rąk zwiedzających.

Tendencje racjonalistyczne reprezentuje Bernard Venet. Koncentruje się on nad kilkoma wybranymi przez siebie dyscyplinami wiedzy, poświęcając na to około rok czasu. Następnie na specjalnych pokazach przedstawia nie tyle własne wyniki, ile popularyzuje punkt widzenia specjalistów z omawianych dziedzin. W roku 1969 poświęcił się zagadnieniom Stock Marketu, socjologii i psychologii. W bieżącym roku zajmuje się polityką i strategią militarną. Warto zwrócić uwagę zarówno na wybór tematów dotyczących spraw społecznych, jak i położenie akcentu na popularyzacji, a nie na dysertacji naukowej. Istotna jest również forma, jaką Venet nadaje swoim wypowiedziom. Na zorganizowanych przez siebie konferencjach pokazuje powiększone stronice książek.

Inną formę dla podobnych zagadnień znajduje Huebler, demonstrując jednocześnie wiele pism przed publicznością biorącą udział w konferencji.

Inni, jak np. Lamelas, używają w podobnych celach teleskryptów i urządzeń współczesnej techniki informacji.

*

Czy jesteśmy świadkami upadku sztuki tradycyjnej, jak to sugerują wypowiedzi wielu współczesnych krytyków? Sztuka zmienia się bezustannie i co do tego nikt zdaje się nie mieć wątpliwości, zmienia się, jak zmienia się cywilizacja, której towarzyszy. Czy te zmiany będą łagodne, czy gwałtowne, nie zależy od niej. Relacje, w jakie wchodzi sztuka z tym, co nie jest nią samą, są zbyt zawiłe, by można było coś przewidzieć. Samo pojęcie sztuki jest również stosunkiem relacji między językiem, w którym to pojęcie zostaje uformowane, a odpowiadającym mu przedmiotem czy czynnością. Nie należy się upierać, by zmieniając przedmioty pozostawać przy nazwach. Nie chciałbym twierdzić, że Onkawara jest tak samo malarzem, jak był nim Rembrandt i nie ma żadnego powodu, by nim był. Chciałem tylko zwrócić uwagę na pewne fakty i w miarę swoich możliwości próbować szukać związków, które pozwoliłyby być mniej bezradnym w skomplikowanym świecie, jaki nas otacza. Wybór mój był - rzecz oczywista - bardzo arbitralny, gdyż nie dotyczył całego obszaru sztuki bieżącej, lecz jedynie zagadnień związanych z tematem, zagadnień budzących bardzo sprzeczne opinie, dyskusyjnych i przez to zmuszających do rozmyślań.

Jan Świdziński