|
(próba wprowadzenia do sztuki jako sztuki kontekstualnej)
Jan Świdziński od połowy lat 70-tych pozostaje jednym z głównych przedstawicieli ruchu postkonceptualnego, tej jego odmiany, której celem było przełamanie hegemonii konceptualizmu, co można obserwować w zorientowanej krytycznie, kontrkulturowo, społecznie czy antropologicznie twórczość takich artystów, jak drugi Joseph Kosuth z okresu "Anthropologized Art", także Herve Fischer, Fred Forest i Jean-Paul Thenot z Collectif Art. Sociologique, Jorge Glusberg reprezentujący Sistema Latino America czy tworzący w Kanadzie Paul Woodrow, Brian Dyson, a zwłaszcza najbardziej zasłużony dla recepcji kontekstualizmu poza Polską Amerigo Marras - członek założonej w 1976 roku polsko-kanadyjskiej grupy "Contextual Art", by wymienić tylko nielicznych. Pozostanie nim mimo niechęci sporej gromady rodzimych krytyków, okazujących się częstokroć pospolitymi ignorantami.
"SZTUKA JAKO SZTUKA KONTEKSTUALNA" A LINGUISTIC TURN - na czym polega błąd ignorantów?
Ignoranci zarzucają Świdzińskiemu, że wskazanie na kontekst jako determinujący sztukę nie jest żadnym istotnym odkryciem, lecz banalnym stwierdzeniem. Oczywiście nie o to tu chodzi. Gdyby tylko szło o kontekst, byłby to truizm. W przypadku Świdzińskiego trzeba mówić nie o czystej, może naiwnej, opcji sztuki społecznej, lecz o uwzględniającej linguistic turn krytycznej adaptacji konceptualizmu, która dała impuls dla powstania doktryny sformułowanej w 1975 roku na festiwalu kontrkultury czy sztuki niezależnej "F-Art" w Gdańsku oraz podczas sympozjum "Sytuacja w sztuce współczesnej" zorganizowanym przez Galerię Remont w Warszawie, a opublikowanej w lutym 1976 roku z okazji wystawy artystów polskich przez Galerię St. Petri, prowadzonej przez Jeana Sellema w Lund w Szwecji, w wersji angielskiej jako "Art as Contextual Art".
Podobno termin contextual art wymyślił Sellem (jeśli nie dyrektor Konsthall w Malmö), poszukując efektownej etykietki dla programu Świdzińskiego. Chociaż Świdziński, wyraźnie dążący do konfrontacji z Kosuthem, użył zinterpretowanej w 1969 roku jako tautologiczna formuły Reinhardta Art is art-as-art (1963), to jednak nie współtworzył on już w tym momencie konceptualizmu, lecz raczej debatę o konceptualizmie: początkowo, porzuciwszy malarstwo, jako parający się od lat semiotyką sztuki jeden z pierwszych w Polsce popularyzatorów konceptualizmu, wykonujący prace konceptualne,1 a później jego egzegeta i odstępca. W połowie lat 60. - mówił w pewnym wywiadzie - nastąpił w sztuce światowej zasadniczy przełom. Wszystkie istotne sprawy zostały powiedziane przed nami, to znaczy, poza Polską. Mogliśmy co najwyżej doganiać innych, skracając dystans i przygotowując się do wystąpienia z własnym programem: w momencie, gdy tamta problematyka (głównie konceptualna i jej pochodne) wykaże swoje ograniczenia... Przygotowałem program, który ostateczną formę przybrał dopiero około 1974 roku. Po prostu wiedziałem, że do generalnego wystąpienia z tym programem jeszcze za wcześnie, że trzeba poczekać na wyczerpanie się problemów, jakie tkwiły w sztuce konceptualnej. Uderzyć, gdy wytworzy się potrzeba nowej problematyki, zrobienia dalszego kroku... Tylko w momencie osłabienia nośności propozycji Art World było możliwe przebijanie czegoś nowego z naszej strony.2
Tak właśnie należy usytuować najpierw jego sztukę jako sztukę kontekstualną. Ważne, aby podkreślać postkonceptualny charakter myśli Świdzińskiego, ponieważ nie należy jej banalizować i redukować do wprowadzenia terminu kontekst czy do rozprawiania o kontekście, bo czynił to już dawno temu choćby Hipolit Taine (naśmiewa się Świdziński z ignorantów). Izolowane wyrażenie sztuka kontekstualna czy pusty znak nie ma sensu i destrukcyjnej wartości. Dopiero wyrażenie sztuka jako sztuka kontekstualna, a więc rozpatrywana w konfrontacji z tautologicznym modelem sztuki Kosutha, pozwala nam ocenić wkład Świdzińskiego w przezwyciężenie konceptualizmu. Doktrynę tę należy rozpatrywać jako ogniwo ewolucjonizmu pojęciowego, który wówczas zakładano, a w który dziś powątpiewamy. Pojawienie się tej idei Kosutha - jeszcze jednej ślepej uliczki gatunku (izmu) odczytano jako poważny głos w dyskusji, której tematem był zmierzch dotychczasowej hegemonii modelu sztuki wyłożonego w "Art after Philosophy" (1969) - w tej ekstremalnej, pozbawionej mistycyzmu, neopozytywistycznej wersji konceptualizmu.
Gdy przypomnimy, że lata 70. były dekadą rosnącej popularności neomarksizmu szkoły frankfurckiej i szeroko rozlewającej się fali kontrkultury, która porwała wielu artystów, to rozumiemy, dlaczego rozlegający się ze Wschodu, krytyczny wobec neopozytywizmu i uczulający nas na ideologiczny fałsz głos Świdzińskiego mógł być tak donośny, dojrzały i wywołujący rezonans, a nawet sympatię, że obecny w Gdańsku na festiwalu kontrkultury w 1975 roku Sellem zrozumiał intencję Świdzńskiego kanalizującego ówczesny potencjał sztuki niezależnej w Polsce, a zaraz potem Amerigo Marras - dyrektor Center for Experimental Art and Communication - zorganizował w listopadzie 1976 roku w Toronto debatę na temat ,,Sztuki jako sztuki kontekstualnej" z udziałem prominentnych postaci, jak sam Kosuth czy Sarah Charlesworth, Carola Conde i Anthony McCall, a także Herve Fischer i grupa kanadyjskich artystów lub teoretyków zainteresowanych w podziale łupów po detronizacji pierwszego Kosutha. Następna konferencja, zorganizowana w maju w 1977 roku w Paryżu przez Collectif Art Sociologique z udziałem min. Świdzińskiego i Emila Cieślara z Polski, Dysona i Woodrowa z Kanady oraz brytyjskich artystów Lorraine'a Leasona i Petera Dunna, kiedy to podjęto wspólną deklarację ,,Trzeci front w sztuce przeciwko Nowemu Jorkowi", wyraźnie potwierdziła intencję demontażu ówczesnego Art World'u i zastąpienia go sztuką uwikłana w lokalne konteksty pozostające w ciągłej konfrontacji z dokonującymi się w świecie społecznymi, globalnymi procesami. Jakie to były procesy?
KRYZYS ZNACZENIA W SZTUCE
W połowie lat 70. Świdziński konstatował przede wszystkim pogłębiający się proces załamywania się r e p r e z e n t a c j o n i s t y c z n e j koncepcji języka w cywilizacji coraz szybszych zmian. Siła kreatywności naszego języka jest bowiem o wiele słabsza niż kreatywność rzeczywistości, którą staramy się opisać, co prowadzi do d e s y n c h r o n i z a c j i struktury, gdy wypracowane niegdyś kanony aplikowane są do regulacji stosunków, które nie istnieją już w rzeczywistości. Wyrażenia tracą swe znaczenia i stają się liczmanami. Przestają cokolwiek desygnować i denotować: nie można ustalić konotacji wyrażeń występujących w niezliczonych, zmieniających się heterogenicznych kontekstach. Pogłębia to przekonanie o arbitralności języka. Językowa praktyka, usiłująca nadążyć za umykającą rzeczywistością - niejako ją zatrzymać czy ustabilizować, lecz także pobudzać - jest jak ta rzeczywistość nigdy nie mającym końca stochastycznym procesem. Niewydolność procesu semiozy, pogłębiający się rozziew między signifie i signifiant sprawia, że żyjemy w cywilizacji wzrastającej niepewności i ryzyka. Będąc zmuszeni żyć w tym procesie, musimy orientować się w rzeczywistości, przezwyciężać jej przypadkowość, nadając wyrażeniom sens i eliminując niepewność i ryzyko z pomocą mitów zasilających ideologię. Lecz czy tym samym redukujemy desynchronizację? Jedynie łagodzimy jej przebieg. Konstruujemy obraz świata, który pozwala nam określić własną tożsamość jedynie w różnicy do innych mitów czy ideologii, a to nie wyklucza pytania - dlaczego jesteśmy właśnie tacy, a nie inni? Dlaczego w różny sposób mówimy o rzeczywistości, posługując się odmiennymi logikami regulującymi tę rzeczywistość?
Podobnie jak język nie osiąga pełnej synchronizacji z rzeczywistością, tak nie osiąga jej sztuka. Zjawisko desynchronizacji ujawnia się w momentach przechodzenia od jednej cywilizacji do drugiej. Wówczas pojawia się niestabilność struktury, gdy artystyczne kanony przestają korespondować z nowymi stosunkami w rzeczywistości. Wtedy przestają wydawać się absolutne i pewne, stając się relatywnymi. Przyspieszenie zmian i ciągle zmniejszanie się interwałów różnych faz cywilizacji pogłębia relatywność tych kanonów, gdyż pobudza kreatywność nowych, konkurencyjnych, nie dając przy tym dostatecznie czasu, aby nowe kanony z daną rzeczywistością zsynchronizować i umocnić stabilność struktury. Jedyną możliwością jest budowanie otwartego modelu, w którym nieprzewidywalna zmienność jest normalnym stanem rzeczywistości (tu są być może też przesłanki dla obecnej ideologii społeczeństwa otwartego?). Wyrażenie prawda staje się retorycznym toposem i jako pusty znak jest opisywane w stosunku do kontekstów, w których jest rozpatrywane.
WSTĘPNE RACJONALIZOWANIE (RAMOWANIE) KRYZYSU - przez określenie modeli sztuki.
Wnikliwsza obserwacja proces narastającej desynchronizacji jest jednak podstawą do tezy o koegzystencji trzech modeli sztuki w nowoczesnej praktyce. Jeśli bowiem mówi się o kryzysie, o desynchronizacji struktury, to zakłada się pewien jej idealny stan. Modele te łączą się z ekonomicznymi strukturami, z różnymi formami wymiany dóbr.
I. Pierwszy model koresponduje zwłaszcza z tradycją renesansową - jest to model sztuki bazujący na wiecznych i niezmiennie ważnych zasadach. Doskonale funkcjonował on w preindustrialnej cywilizacji, gdy zmiany w materialnej bazie nie były tak gwałtowne i istniała możliwość wiary w stabilność kanonów. Używając określenia Faucaulta i eksplikując myśl Świdzińskiego, co tu notorycznie czyni się, można nazwać go uniwersalnym modelem sztuki. Model ten presuponuje, że znaki używane przez cywilizację są transparentne - oczywiście także w sztuce. Język sztuki, podobnie jak język nauki, wyraża rzeczywistość jako coś, co realnie istnieje w naszym poznaniu, a nie jest tylko strukturą, modelem rzeczywistości.
II. Wraz z narodzinami cywilizacji przemysłowej w końcu XVIII wieku i ze zmianą stosunków społecznych w wyniku Rewolucji Francuskiej stopniowo wykształcił się model relatywistyczny. Od romantyzmu możemy obserwować ustępowanie modelu uniwersalistycznego. W XIX wieku sytuacja zmienia się. Znaki stopniowo stają się relatywne, tracąc swą transparentność, czego przejawem jest zwłaszcza manifestacja francuskiego romantyzmu ze słynną formułą Teophila Gautiera L'art pour l'art, a której ostatnim wyrazem była autoteliczna deklaracja Ada Reinhardta. Apogeum relatywistycznego modelu sztuki przypada na okres gwałtownej industrializacji w modernizmie. Model ten jest właściwy wielu dążeniom awangardy XX wieku, a zwłaszcza jej konstrukcyjnemu podejściu do rzeczywistości. Konceptualizm zamyka ten okres, ukazując zarazem potrzebę budowania innego modelu korespondującego z dzisiejszą sytuacją, w jakiej znalazła się postindustrialna cywilizacja.
W POSZUKIWANIU III MODELU SZTUKI - KRYTYKA TAUTOLOGIZNEGO MODELU SZTUKI - Świdziński wobec Kosutha, i drugi Kosuth.
Bez wątpienia zaproponowany w "Art after Philosophy" model sztuki był ekstremalną konsekwencją jednej z wiodących strategii modernizmu - esencjalizmu. Readymade Duchampa, który nie pytał ani o co, ani o jak sztuki, pozwoliło Kosuthowi przezwyciężyć formalistyczną, min. Greenbergowską, wersję esencjalizmu. Okazało się, że formalizm lat 60. nie opiera się na empirycznym uogólnieniu, na ujęciu wspólnych cech fizycznych przedmiotów sztuki, lecz jest jedynie aprioryczną definicją sztuki. Formalizm jest ideą, która pierwotnie nie jest ulokowana w materialnych obiektach sztuki, gdyż intencja użycia medium jest prymarna w stosunku do medium, decydując o jego artystycznym statusie. Absolutyzację zagadnień formalno-gatunkowych uznano za wiodącą na manowce dekoracji i zastąpiono ją pytaniem: What is the function of art, or the nature of art? Pytanie o funkcję wykraczało poza materialny paradygmat sztuki (termin Terry Atkinsona i Michaela Baldwina), a odpowiedzi na nie można było, jak sądzono, udzielić dopiero na gruncie niedenotacyjnej koncepcji znaczenia Wittgensteina: The meaning is the use.
Według jego instrumentalno-funkcjonalnej teorii język jest pewnego rodzaju narzędziem, a znaczeniem wyrażenia danego języka jest funkcja semantyczna tego wyrażenia spełniana ze względu na użytkownika. Znaczeniem wyrażenia jest sposób użycia tego wyrażenia, zatem znaczenie nie sytuuje się w żadnej dziedzinie rzeczywistości pozajęzykowej, lecz jest ustanawiane przez samą czynność znakotwórczą - przez zachowanie językowe.
Taka koncepcja znaczenia - ani asocjacjonistyczna, ani konotacyjna - doskonale nadawała się do wyjaśnienia faktu istnienia różnorodnych prywatnych kodów i języków artystycznych. Sztuką jest po prostu sposób, w jaki twórca używa wyrażenia sztuka czy je definiuje. Istoty i autonomii sztuki nie należy upatrywać w tradycyjnych funkcjach syntetycznych (mimetycznej, estetyczno-wytwórczej, formalne etc.), lecz w dziele pojętym jako tautologia - idea as idea: Dzieła sztuki - pisał Kosuth - są zdaniami analitycznymi. Ujmowane w swym własnym kontekście - jak sztuka - nie dostarczają żadnej informacji o faktach. Dzieło sztuki jest tautologią w tym sensie, że ukazuje intencję artysty, który powiada, że to właśnie dzieło sztuki jest sztuką, co znaczy, że stanowi definicję sztuki. Zatem to, że jest sztuką, jest prawdziwe a priori (co ma na myśli Judd, gdy powiada, że "gdy ktoś nazywa je sztuką, jest sztuką").3
Świdziński słusznie zauważył, że konceptualizm grupy "Art and Language", chociaż dążył do przywrócenia sztuce jej głębokiego sensu (sztuka jest znaczeniem, a nie dekoracją), poprzez wprowadzenie problematyki metaartystycznej (self-consciousness), to jednak zastąpił formalizm tradycyjnej sztuki trudnym do utrzymania formalizmem neopozytywistycznej filozofii języka. Program w pełni sformalizowanego systemu nauk apriorycznych (jak postulował Hilbert) okazał się jednak niewykonalny (co wykazał Gödel), zaś akt wiary nieredukowalny w logicznych dociekaniach. Ponadto, teoria znaczenia jako sposobu użycia wyrażenia implikowała entropię znaczenia w sztuce i ujawniała potrzebę jakiejś weryfikacyjnej teorii znaczenia. Model tautologiczny, zakładając autorefleksję w autonomicznym kontekście sztuki, nie odpowiadał na pytanie - dlaczego tak, a nie inaczej używa się wyrażenia sztuka? Dlaczego cytuje się i adaptuje się takie, a nie inne formuły sztuki użyte w przeszłości, a będące podstawą pojęciowego rozwoju sztuki?
Dodać należy do tej krytyki Świdzińskiego, że obciążający Kosutha był fakt, iż modelując dzieło sztuki jako zdanie analityczne, poszukiwał on wsparcia u I. A. Richardsa, wedle którego myślenie jest radykalnie metaforyczne, a rozumowanie przez analogię z użyciem łącznika as jest jego konstytutywną zasadą. Wkrótce jednak zaczęto coraz bardziej skłaniać się do tezy, że teoria substytucji jest za wąska i nie może być zadawalającym wyjaśnieniem zasady metafory, gdyż nie może ona zostać zredukowana do dewiacji aktu rozumowania przez analogię. Metaforyzacja nie jest tylko operacją na pojęciach (nazwach czy ideach), lecz jest retoryczną i quasi-poznawczą (heurystyczną) wypowiedzią zakładającą paradoksalną intuicję podobieństwa w niepodobieństwie, co głosi ogólniejsza od teorii substytucji hermeneutyczna teoria napięcia. Być może dlatego, że w tautologicznym modelu sztuki mamy do czynienia z błędną, modelującą atrybucją, z napięciem pomiędzy identycznością i różnicą, Kosuth zaczął na początku lat 70-tych poszukiwać innego modelu sztuki. Przypomnijmy, że w "(Notes) On an Anthropologized Art" (1974) i "The Artist as Anthropologist" (1975),4 Kosuth wyraźnie odrzucił ogólną ważność tautologicznego modelu na rzecz modelu sztuki zantropologizowanej, dalej podejmując wysiłek odzyskania głębokiego sensu (profundity) sztuki i przezwyciężenia nieprzezroczystości (opacity) modernistycznej praktyki. Konceptualizm wydał mu się tylko pewną etno-logiką zachodniej cywilizacji. Model tautologiczny, podobnie jak każdy model, zakładający autonomię sztuki czy w ogóle rozpatrywanie każdej teorii niezależnie od działania - od ideologii i praktyki społecznej, uznał on pod wpływem Habermasa za fetyszyzowanie wiedzy. Wiedzę należy rozpatrywać dialektycznie - jako zapośredniczoną w praktyce społecznej. W tym powrocie do rzeczywistości model sztuki zantropologizowanej odrzuca jednak bezkrytyczną ideę prostego naśladowania rzeczywistości ludzkiej w zreflektowanym akcie semiozy (dzieło jako zwierciadło). Artysta, przejmując postawę antropologa zaangażowanego, nie kontempluje (teoretyzuje), lecz aktywnie uczestniczy od wewnątrz w badanej rzeczywistości. Akt sztuki jest socjo-kulturowo zapośredniczonym, na zasadzie i m p l o z j i całościowym oglądem (It is the implosion Mel Ramsden speaks of, an implosion of a reconstituted socio-culturally mediated over-view). Przywrócenie językowi sztuki transparentności nie jest zatem powrotem do logiczno semiotycznej interpretacji dzieła, lecz zbliża się do rozumienia dzieła jako nie w pełni uświadomionego symptomu, jako pewnego zdarzenia (ontologizacja języka sztuki), a poprzez wskazanie na jego kontekst jest pokrewne hermeneutycznemu ujęciu, do którego Kosuth później wyraźnie nawiązał (już po dyskusji ze Świdzińskim w Toronto (XI 1976).
Teksty Kosutha "Within the Context: Modernism and Critical Practice" (1977), "Sewen Remarks For You To Consider While Viwing / Reading/ This Exhibition" (1978-79) i "Notes on Cathexis" (1981) zostały poświęcone badaniu warunków ustanowienia znaczenia (meaning-making) w sztuce. Realizowały one program, zgodnie z którym, twórczość artystyczna powinna poddać refleksji hermeneutyczne ponowne ustanowienie znaczenia, demaskując wszelkie próby budowania modeli sztuki jako autonomicznej dziedziny i artykułując w ich miejsce model sztuki, którego celem jest wypracowanie środków umożliwiających rozumienie mechanizmów kultury.
I właśnie gdy śledzimy tę ewolucję pojęciową Kosutha, uderza nas radykalna dyskontynuacja między neopozytywistycznymi i neomarksistowskimi czy hermeneutycznymi inspiracjami, chociaż trzeba też przyznać, że zmiana ta przypomina raczej różnicę między implozją pierwszego i drugiego Wittgensteina. Zmianę tę zdaje się integrować teoria gier językowych. W modelu sztuki zantropologizowanej Kosuth korzysta z koncepcji kultury jako gry. Sztuka jest jedną z gier językowych prowadzonych w obrębie kultury. Własnością każdej gry jest jej grupowy charakter. Gra jest obrazem kolektywnej świadomości, która decyduje o akceptacji reguł danej gry - o jej wiarygodności (believability).
ŚWIDZIŃSKIEGO KRYTYKA TAUTOLOGICZNEGO MODELU SZTUKI - wprowadzenie do ogólnej teorii sztuki pojęcia intensjonalności jako przejaw optymalnego uszanowania tzw. ewolucjonizmu pojęciowego.
Gdy Świdziński występował z programem "Art as Contextual Art" krytykował przede wszystkim pierwszego Kosutha, drugi wydawał mu się już raczej partnerem i sprzymierzeńcem. Odnalazł on, moim zdaniem, łagodniejszy sposób wycofania się ze skrajnie logiczno-semiotycznej interpretacji artefaktów przez wprowadzenie do ogólnej teorii sztuki pojęcia intensjonalności, co było przejawem jego respektu dla tzw. ewolucjonizmu pojęciowego. Na tym właśnie polega doniosłość innowacji Świdzińskiego, a nie na rozprawianiu o kontekście, czego nie rozumieją do tej pory ignoranci. Wprowadzenie do ogólnej teorii o sztuce przez Świdzińskiego pojęcia intensjonalności jest na miarę ujęcia dzieła sztuki jako tautologii czy zdania analitycznego.
W 1975 roku Świdziński porównał artefakty nie do zdań analitycznych, jak pierwszy Kosuth (czyli zdań utworzonych za pomocą funktorów ekstensjonalnych, których wartość logiczna zależy od prawdziwości - z a k r e s u - zdań składowych), lecz do zdań zawierających funktory intensjonalne (tych prawdziwość zależy od t r e ś c i podstawionych w miejsce zmiennych).
Wedle Świdzińskiego sprawiające kłopoty logikom pojęcie i n t e n s j o n a l n o ś c i bardziej tłumaczyło charakter twórczości artystycznej niż tautologiczna formuła, która wiedzy o rzeczywistości nie przynosi i rości sobie pretensję do bycia prawdziwą we wszystkich możliwych światach. Intensjonalność wypowiedzi artystycznej, a więc obecność w niej funktorów (np. wiem, poznaję, wierzę, przypuszczam czy powinieniem etc.) badanych przez logikę epistemiczną czy deontyczną, wskazuje na jej ograniczenie przez pragmatyczny moment doświadczenia. Świdziński poszukiwał weryfikacyjnej koncepcji znaczenia w sztuce, aby wypełnić pustkę arbitralnego zachowania językowego konceptualistów. Tautologizm Kosutha - zdaniem Świdzińskiego - był skrajną konsekwencją modernistycznego modelu sztuki, który okazał się relatywistyczny. Świdziński krytykował ten model za jego utopijny charakter, argumentując: Mój język czy media, z których robię użytek, opisuje mój świat, ale istnieje inny świat, który opisuje mój język. Sztuka jako relatywistyczny świat swego własnego czasu jest utopią. Podlegamy zależnościom i nie możemy od tego uciec.5
Mamy zatem tylko taki relatywizm, na jaki nas w danej chwili stać, jaki możemy wyprodukować, czyli jak dalece chcemy czy pozwolimy sobie się różnić. Dlatego też Świdziński nawiązał do operacjonistycznej teorii znaczenia zapoczątkowanej w 1927 roku przez Bridgmana. Operacjoniści, nie ufając deskrypcyjnej metodzie definiowania terminu poprzez proste wymienienie jego własności, gdyż może to właśnie prowadzić do czczego werbalizmu, domagali się podania operacji wzgl. czynności, dzięki którym twierdzimy, że dana własność przysługuje przedmiotowi, czy to w fizyce, czy w naukach społecznych, a także - jak chciał Świdziński - w teorii sztuki. W oparciu o operacjonizm Świdziński usiłował przezwyciężyć werbalizm konceptualizmu ze słynnym zdaniem Judda cytowanym przez Kosutha. Samo nazwanie nie wystarczy, ponieważ sztuka jako pusty znak nabiera lub traci znaczenie - prawdziwość artystyczną wzgl. akceptację - dopiero na gruncie konkretnej praktyki społecznej, będąc funkcją wyprodukowanego przez daną społeczność sposobu mówienia o rzeczywistości. Termin pusty znak nie oznacza nic ani coś, lecz coś innego. Korelatem każdego subiektywnego aktu staje się nie tyle jakiś obiektywny przedmiot czy wytwór, lecz i n n y subiektywny akt, który warunkuje jego obiektywne ograniczenie. Nie możemy odseparować subiektywnego aktu od rezultatu akcji kształtującej obiektywne zależności, którym ten akt podlega. Nie możemy utrzymać sztywnej opozycji podmiotu i przedmiotu jako czystej, biernej, kontemplatywnej relacji poznawczej, pozwalającej odróżnić to, co subiektywne, od tego, co obiektywne. Powinniśmy raczej uznać dialektyczną lub hermeneutyczną, jeśli nie tekstualną wykładnię tej opozycji (te różne konteksty można odnaleźć w pismach Świdzińskiego na przestrzeni kilkunastu zaledwie lat). Praktyka artystyczna przestaje więc być utożsamiana z twórczością w konkretnym medium, lecz staje się pragmatyką sztuki, która dąży do określenia, jakie operacje należy w danym momencie wykonać, aby uzyskać społeczną akceptację.
Można powiedzieć, że widzimy tylko najbliższe, prywatyzowane wartości, w które jesteśmy w stanie uwierzyć, wartości zaś uniwersalne, społecznie akceptowane, zakładamy jedynie pragmatycznie. Opozycja ta określa strukturę intensjonalności naszych wypowiedzi, którą potrzebujemy sobie uświadomić, by móc sprawnie funkcjonować w społeczeństwie. Dotyczy to zwłaszcza sztuki, operującej możliwie najszerzej.
Dlatego właśnie Świdzński podkreślał, że sztuka kontekstualna w praktyce działa przede wszystkim w obrębie logiki epistemicznej, analizując konkretne wierzenia i mniemania występujące w danym, lokalnym kontekście. Praktyka sztuki jako sztuki kontekstualnej polegała bowiem na ujawnianiu panującej w danym kontekście społecznym anomalii, czyli desynchronizacji struktury danej społeczności, która uświadamiając sobie, że aplikuje do regulacji swej praktyki kanony nie mające już czego regulować, zmuszona jest wypracować kanony nowe. Sztuka kontekstualna była więc społecznym aktem d e k o n s t r u k c j i (sic!) termin użyty przez Świdzińskiego już w 1977 roku w wersji polskiej manifestu) - destrukcji starych i konstrukcji nowych znaczeń. Pamiętajmy jednak, że nowość oznacza tu inność.
Sztuka kontekstualna, w przeciwieństwie do tautologicznej formuły aktualnego istnienia polisemicznej sztuki w relatywistycznym czasie, operuje w konkretnym czasie praktyki społecznej wykluczającym nieskończoną kumulację i aktualne istnienie różnych znaczeń sztuki. Dlatego właśnie kontekstualizm, paradoksalnie, musiał być krytyką, a zarazem próbą akceptacji relatywizmu kulturowego jako swego alibi. Kontekstualizm był więc symulacją (anomalią) relatywistycznego modelu sztuki. Przezwyciężając tautologizm Kosutha, czyli relatywistyczny model utopijnej wolności, ignorującej ograniczenia dyktowane przez społeczny kontekst, Świdziński deklarował, że sztuka jako sztuka kontekstualna jest opozycją wobec multiplikacji znaczenia, a tym samym wobec relatywizmu; zarazem uznawał on odmienność i zmienność kontekstów, twierdząc: co jest prawdziwe w jednym kontekście, to nie jest prawdziwe w innym, a więc usiłował relatywizm sankcjonować.
Praktyka kontekstualisty przypominała praktykę etnologa-terapeuty, który jeździ w różne miejsce i pomaga tubylcom (mieszkańcom Kurpii czy Nowego Jorku) uświadomić sobie ich kontekst poprzez eksponowanie własnego w rozumnym przeświadczeniu, że mamy prawo do różnienia się i powinniśmy te odrębności uszanować. Nie możemy absolutyzować swego kontekstu, ponieważ zgodnie z propagowaną przez kontekstualizm logiką rzeczywistości niekompletnych zawsze istnieje inny kontekst opisujący nasz kontekst.
KONTEKST "KONTEKSTUALIZMU ŚWIDZIŃSKIEGO".
Zgodnie z tą relatywistyczną logiką kontekstualizmu można zapytać - a jaki jest kontekst kontekstualizmu Świdzińskiego? Kontekstualizm uświadamia sobie swój własny interes motywujący Świdzińskiego intencję demontażu hegemonii konceptualizmu jako dominującej wówczas na Zachodzie metanarracji. Propagując siebie jako propozycję polską, kontekstualizm aspirował do hegemonii i zdominowania Art World'u, a w rezultacie uszkadzał i rozluźniał własną opcję relatywizmu kulturowego, głoszącą poszanowanie kulturowych odrębności. Kontekstualizm sam redukuje siebie do artystycznej ideologii i ujawnia bankructwo mitu relatywizmu kulturowego, redukując go do alibi swej artystycznej praktyki. Wbrew presupozycji relatywizmu kulturowego, wedle której konteksty są i mogą pozostać względem siebie odrębne, praktyka czy retoryka kontekstualizmu sugeruje, że nie pozostają one względem siebie w bezkonfliktowej separacji. W wyniku konfrontacji kontekstów nie dochodzi do uświadomienia kontekstu cudzego czy własnego, do świadomości, kim się jest, lecz do uszkadzania i rozluźniania różnych alibi społecznych praktyk. Kontekstualizm jako metaartystyczna strategia presuponował, że można ustalić konteksty, a tym samym zrozumieć strategię Art World'u czy to w Kutnie, czy w Nowym Jorku. Tymczasem, celebrując prawo do odmienności, musiał paść ofiarą właśnie tego samego prawa, gdyż zdolny był tylko na chwilę rozluźnić i osłabić siłę Art World'u.
Lecz w tej pozornej klęsce kontekstualizmu potwierdza się jego diagnoza, że jesteśmy skazani na nieustanną konfrontację. Tej nie spacyfikuje żaden oświecony relatywizm kulturowy z liberalna etyką poszanowania odrębności i nie prześladowania jej jako anormalnej. Stwierdzenie wolności, relatywizmu, odmienności i różnic jest tylko czczym werbalizmem, gdyż mamy tylko taki relatywizm, taka multiplikację znaczenia, taka polisemiczność sztuki, na jaką nas w danej chwili stać, jak dalece chcemy czy pozwolimy sobie się różnić. Prawda sztuki jest bowiem, według Świdzińskiego, funkcją w i e l k o ś c i o b s z a r u, w granicach którego jest możliwe weryfikowanie jej funkcjonaowania, przy czym ostateczna weryfikacja nie ma miejsca. Niekompletne rzeczywistości - pojęcie wprowadzone przez Świdzińskiego - konstruowane przez ludzi muszą funkcjonować w jakimś skończonym uniwersum, którego czas nie jest jednak czasem relatywistycznym.
Pisząc o wielkości obszaru, Świdziński przeczuwał cielesność naszego języka. Cielesności języka nie potrafimy się pozbyć. Nie potrafimy wykluczyć z języka figuratywnego (przestrzennego i czasowego) ograniczenia, ograniczenia rozumu przez wyobraźnię, które jest odpowiedzialne za produkcję anomalii w języku. Racjonalność kontekstualizmu polegała bowiem na nieustannym rozpatrywaniu coraz innych kontekstów, coraz innych dyskursów i typów racjonalności w poszukiwaniu samookreślenia, na co nie mamy siły ani cierpliwości. Każdy akt krytyki (decyzji) jest więc bardziej aktem wyobraźni czy cielesnej impulsywności (kreowaniem logiki rzeczywistości niekompletnych) niż wynikiem racjonalnego przezwyciężenia kontekstualności naszego języka i jego retorycznej ślepoty.
STRUKTURA INTENSJONALNOŚCI - DALSZE RAMOWANIE KRYZYSU - sztuka, społeczeństwo i samo-świadomość według Świdzińskiego.
Taką właśnie perspektywę ukazuje książka Świdzińskiego "Art, Society and Self-Consciousness" (1979), w której podjął on próbę określenia struktury intensjonalności dostępnego mu globalnego kontekstu. Jest to jego główna pozycja - niejako wstęp do ksiązki "Freedom and Limitation - The Anatomy of Postmodernism" (1987), ukazując rozpad reprezentacjonistycznej koncepcji języka. Świdziński, poddając analizie rozmaite wyrażenia języka, zaproponował wtedy cztery następujące logiki posługiwania się językiem, próbując dalej racjonalizować (ramować) zjawisko kryzysu znaczenia w sztuce.
I. LOGIKA NORM. Jedni z nas częściej i konsekwentniej używają wyrażeń obowiązek czy zakaz, dyscyplinując siebie i innych. To właśnie w ich głowach rodzą się ideały życia monastycznego lub pomysły w pełni sformalizowanego systemu nauk apriorycznych, którego zasady usiłował niegdyś daremnie sformułować Hilbert. Pełna synchronizacja wszystkich elementów jest dla nich fundamentalną wartością społecznego systemu regulowanego przez l o g i k ę n o r m. Normy konstytuują społeczeństwo jak organizm. Taki homogeniczny system nie ma wewnętrznego dysonansu, który mógłby wpływać na jego funkcjonowanie. Każdy element ma w nim precyzyjnie wyznaczoną rolę, a każda jednostka wie, co ma robić i z góry zna rezultat swej czynności. Rezultat jest jednoznacznie podporządkowany jedynemu celowi, który ma na względzie całość społeczeństwa, a który jest nieweryfikowalny, ponieważ nie jest empirycznie dostępny. Cel wyznaczający ten teleologiczny porządek jak siła, która go ustanowiła, jest poza tym światem. Nie możemy nic dodać, nic ująć. Normy nie mogą być dyskutowane, muszą być jedynie przestrzegane. W naszej wyobraźni nie ma nic, do czego nie można by zaaplikować tych norm. Normy są prawem naturalnym, lecz nie dlatego, że pochodzą od natury, lecz że są poświadczone jej autorytetem. Bunt wobec norm jest fikcją. Kto narusza normy jest na zawsze wykluczony ze społeczeństwa - przechodzi w sferę niebytu, gdzie już nie ma szansy na rehabilitację. Prawo jest tu okrutne, ponieważ nie zna gradacji zła. Nie istnieje stopniowanie określające, czy coś jest bardziej, czy mniej właściwe. Obowiązek jest zawsze realny i dobry. Instytucje prawne nie mają więc charakteru legislacyjnego, lecz jedynie egzekucyjny, ponieważ normy są niezmienne i są zawsze legalne, nie potrzebując kreatorów - są dane a priori. Świat regulowany logiką norm nie potrzebuje więc historii. Jest to świat pewny i bez ryzyka, gdyż wszystko wiemy - wiemy, jak postępować i co nam grozi, jeśli nie będziemy wypełniać przeznaczonych nam obowiązków i przestrzegać zakazów. Esencja ma tu pierwszeństwo przed egzystencją.
II. LOGIKA WOLNOŚCI. Pełna synchronizacja struktury, którą presuponuje logika norm, nie istnieje, czego wyrazem jest używanie oprócz wyrażeń obowiązek czy zakaz również wyrażenia pozwolenie. Pojawia się zatem czynnik czasu, który sprawia, że coś jest obowiązkiem czy zakazem w danych okolicznościach. Obowiązek i zakaz tracą swą dogmatyczną siłę - pojawia się możliwość wyboru. Jeśli termin pozwolenie ma mieć realną wartość, wówczas człowiek musi mieć realną siłę wbrew teorii o predestynacji, ażeby zająć opozycyjną postawę wobec tego, co jest mu nakazane - z góry. Obowiązek zmienia swoje znaczenie, oznaczając: 1) zaangażowanie czy powinność, 2) porządek, 3) oczekiwanie i 4) nadzieję na coś. Sens wyrażenia obowiązek zostaje rozparcelowany między: 1) etykę, 2) prawo oraz 3 i 4) psychologię. Prowadzi to do dychotomii moralności i prawa, która ustanawia dalsze opozycje: człowiek / natura, jednostka / społeczeństwo, indywiduum / inne indywiduum. Opozycje te przekształcają się we wzajemną agresję jednostek, a społeczeństwo musi być synchronizacją egoizmu jednostek. Moralność jest domeną jednostki, prawo zaś społecznego systemu. Antagonizm pomiędzy indywidualnymi systemami moralnymi sprawia, że prawo musi być bardziej liberalne niż one, aby mogły one koegzystować w społeczeństwie. Prawo musi gwarantować społeczny konsensus. Dlatego możemy osądzać innych wedle swej moralności, lecz nie możemy tego osądu penalizować. Im bardziej różnicuje się moralność jednostek, tym bardziej prawo staje się liberalne. Termin pozwolenie zmienia więc pozycje człowieka z pasywnej i poddanej przeznaczeniu na aktywną, zaś l o g i k a w o l n o ś c i wypiera logikę norm.
III. LOGIKA EMISTEMICZNA. Człowiek, któremu logika wolności dała możliwość podejmowania decyzji, teraz konstruuje tę decyzję i kreuje świat zgodnie ze swą wolą. Konflikt, jaki zaistniał w wyniku wypierania homogenicznego świata regulowanego logiką norm przez pluralistyczny świat usankcjonowany logiką wolności, usiłują poddać refleksji ci, którzy wyrażają się w formułach typu myślę, że..., wierzę, że..., akceptuję, ponieważ..., odrzucam, ponieważ... etc., a które bada l o g i k a e p i s t e m i c z n a. Świat regulowany przez logikę epistemiczną dany jest w wypowiedziach w supozycji epistemologicznej, a nie ontologicznej. Sposób jego istnienia nie jest rozstrzygnięty. Powoływana subiektywnymi aktami woli wielość możliwych światów presuponuje, że ich uniwersum stanowi puste miejsce, które może być wypełnione lub opróżnione zgodnie z wolą bez zmiany jego istoty. Pustka ta pozwala przezwyciężyć antagonizm poszczególnych subiektywizmów, które pojęte jako realne siły nigdy nie dają szansy w logice wolności na wzajemne zrozumienie.
Pojęcie subiektywizmu w logice epistemicznej jako hipotetycznych, możliwych światów daje podstawę dla ich zastąpienia przez wspólne zasady fundujące społeczny konsensus. Musimy bowiem pamiętać, że logika epistemiczna pojawia się, ażeby uczynić łatwiejszym nasze życie w warunkach wzrastającej niepewności i ryzyka. Wypowiedzi epistemiczne zdają nam relacje z wierzeń lub mniemań, z dążeń lub pragnień, nie oceniając ich, czy są one dobre, czy złe, lecz jedynie informując o pewnych faktycznych stanach. Logika wolności, oparta na dysonansie subiektywnej moralności i intersubiektywnego prawa, dawała nam prawo do osądu cudzego postępowania wedle naszej wrażliwości moralnej, ale bez penalizacji tego osądu, gdyż było to zastrzeżone dla instytucji prawa. Logika epistemiczna odbiera nam nawet to prawo osądu, informując nas jedynie o naszych i cudzych dążeniach i uczynkach, których nie możemy oceniać. Społeczeństwo jest zobligowane stać się jeszcze bardziej liberalne, zawieszając nie tylko wielość subiektywnych i antagonistycznych moralności, lecz także prawo, będące ich kompromisowym uzgodnieniem. Nie chodzi tu o bezprawie, lecz jedynie o uznanie procesu, że zgodnie z logiką epistemiczną prawo musi stracić swoją etyczną legitymizację i przekształcić się w formę socjoterapii, której systemem referencji jest raczej medycyna niż etyka. Istnieje możliwość opisu czyjegoś zachowania, ale nie istnieje możliwość jego moralnego wartościowania. Każda forma zachowania może być opisana poprzez ukazanie jej warunków lub jako przejaw patologii. Dlatego niebezpieczni kryminaliści powinni być raczej izolowani, niż karani. W wyniku izolacji nie stają się oni bardziej moralni, lecz w wyniku resocjalizacji stają się bardziej zdolni do koegzystencji w społeczeństwie.
Logika epistemiczna, trzeba wyeksplikować myśl Świdzińskiego w znanych już formułach psychoanalizy lub psychologii społecznej (czy logiki przekonań), zabija w nas nie tylko wrażliwość moralną, lecz także nasze ja, gdyż pozwala nam uświadomić sobie dysonans poznawczy, czyli fakt, że nasza wiedza różni się częstokroć od tego, w co wierzymy i co czynimy. Można jednak powiedzieć, że logika epistemiczna wywołuje tym samym zawieszenie broni w odwiecznej walce rozumu i przyjemności, pozwalając nam zdystansować się wobec kształtującego nasze ego poczucia obowiązku (super ego) i pozostającego z nim często w konflikcie pragnienia przyjemności (id), którego urzeczywistnienie, wbrew aktualnie rozpatrywanym czy kwestionowanym (zawieszonym) zakazom, nie wywołuje w nas już tak głębokiego dysonansu poznawczego. Dysonans poznawczy - opisany przez Festingera - powstaje, gdy na przykład palimy papierosy, chociaż wiemy, że palenie nam szkodzi, a mimo to palimy dalej. Im silniejsze nasze pragnienie nikotyny i mocniejsze przekonanie o jej szkodliwości, tym rozleglejszy dysonans poznawczy. Sposobem zmniejszenia dysonansu poznawczego jest relatywizacja naszych przekonań, gdy nie mamy dość siły, aby zrezygnować z przyjemności. Logika epistemiczna jest właśnie wyrazem ekspansji zasady przyjemności w języku, który to stan rozum usiłuje poddać refleksji, nie tyle zdając nam relację z polaryzacji naszych pragnień, co raczej sankcjonując je w postaci relatywizmu w ich ocenie. Tak oto rodzi się koncepcja ekonomicznego myślenia.
IV. LOGIKA GRY. Logika epistemiczna jest ostatnią próbą ufundowania pewności w niepewnych warunkach. Jest ona logiką ludzi, którzy stracili kontakt z prawdą, a mówią jedynie o prawdopodobieństwie czy afirmatywności. Analityczny typ wiedzy ustępuje miejsca statystycznemu. Statystyka zestawia tylko fakty, nie analizując, jakie warunki czy motywy powołały je do życia. Bazując jedynie na statystyce, musimy podejmować decyzje bez znajomości warunków sytuacji, w jakiej przyszło nam decyzje podjąć. Ten rodzaj logiki przypomina l o g i k ę g r y w karty, gdy podejmujemy decyzję bez znajomości kart przeciwnika, a także jego intencji czy reakcji, czyli jak dalece jest on zdolny przewidzieć nasze działanie. Uniwersum logiki gry nie jest ani pełne, jak uniwersum logiki norm i logiki wolności, ani nie jest puste, jak logiki epistemicznej. Nie wiemy, co ono w sobie zawiera i czy możemy tę zawartość poznać. Nie możemy przyjmować, że decyzje podjęte w pewnej sytuacji będą równie słuszne w sytuacji innej. Pojęcie prawdy staje się tu mało przydatne. Nasze wierzenia czy mniemania są nieustanne weryfikowane przez przymus skutecznego zaspokajania naszych potrzeb. Dlatego, jeśli to konieczne, wypieramy się przekonań i zapominamy o wątpliwościach, gdy idzie o profit, który w logice gry wypiera prawdę jako zasadę regulującą naszym postępowaniem. W grze liczy się tylko optymalny rezultat, który zależy od optymalnej oceny danej sytuacji. Trzeba zauważyć, że optymalna ocena nie zależy tu od optymalnej informacji, ponieważ częstokroć optymalna informacja przeszkadza w wypracowaniu trafnej oceny i podjęciu skutecznej decyzji. Nadmierna kumulacja informacji, paradoksalnie, redukuje efektywność naszego działania, gdyż daje nam zbyt wiele możliwości wyboru (dodajmy, że o tym paradoksie wiedział i pisał zwłaszcza Nietzsche, gdy zauważał, że życie potrzebuje złudzenia, a nie prawdy).
Tak więc zgodnie z logiką gry, informacja lub wiedza (prawda) ma charakter wyłącznie o p e r a c y j n y. Celem gry nie jest bowiem coś poznać, lecz coś uzyskać. Profit i tylko profit jest zasadą logiki gry. Warto przy tym zauważyć, że profit czy użyteczność jest relatywna, czy raczej coraz mniej przejrzysta. Wraz ze wzrostem dostępności dóbr konsumpcyjnych elementarne potrzeby są z łatwością zaspokajane, dlatego naszą grę nie motywują już uniwersalne lub typowe potrzeby i dążenia (między innymi badane przez psychologię dążeń czy osobowości), lecz wyrafinowane i perwersyjne przyjemności. Nasza mowa niezmiernie się komplikuje. Trudno już mówić o logice gry, gdyż gra, jako wyraz kolektywnej świadomości, by użyć tu określenia Kosutha z okresu "Anthropologized Art", rozpada się na kalejdoskop ciągle różnicujących się gierek, których jedyną zasadą jest nieprzejrzysta i perwersyjna przyjemność dla samej przyjemności. Ponadto, będąc graczami nie możemy równocześnie grać i być niezaangażowanymi teoretykami czy antropologami gry badającymi jej zasady czy warunki, w jakich gra się odbywa. Bezrefleksyjność pogłębia przyjemność gry, refleksja osłabia, budując dystans. Ponieważ sytuacja zmienia się z minuty na minutę, nie mamy dość czasu, aby poznać nowe reguły gry, a będąc zmuszeni grać, nie możemy respektować zasady fair play.
W logice gry wzajemna agresja jest poniekąd usprawiedliwiona. Ludzi dzielimy na tych, którzy są naszymi przeciwnikami i na tych, którzy grają z nami przeciwko innym. Świdziński zgodził się na interpretację, że w przypadku gracza jego istota rozpada się na binarną opozycję pomocnik - ja - przeciwnik, by nawiązać do jednego z aktantów wyróżnionych przez Greimasa w jego gramatyce narracji.
Tak oto różnie partycypujemy w logosie, który w ostatnich dekadach zakwestionował sam siebie. Przez wieki bowiem wszystko co racjonalne utożsamiane było ze szczęściem ludzkim (dodajmy tu, że każde odstępstwo od interesu odczytywano jako irracjonalne, co potwierdziła hedonistyczna psychologia i utylitaryzm pozytywistycznego racjonalizmu, który za racjonalne uznał dążenie do maksymalizacji przyjemności i unikania bólu). Ten mariaż rozumu i szczęścia, obecny zwłaszcza w chrześcijańskiej eschatologii, a później w zreformowanych Kościołach, kiedy to dobrobyt uznano za oznakę łaski Boga, zaczął być w szybkim tempie konsumowany wraz z narodzinami cywilizacji przemysłowej, ulegając sekularyzacji w modernizmie. W epoce preindustrialnej ludzie częściej partycypowali w logosie norm. Stabilność struktury ekonomicznej korespondowała z wiarą w wieczne i niezmienne kanony. Pod wpływem impulsu Rewolucji Francuskiej i wraz ze zmianą struktury społecznej (wiodąca rola klasy średniej, konieczność łagodzenia konfliktu interesów) ludzkie potrzeby zaczęły być sprawniej i powszechniej zaspokajane dzięki postępującej industrializacji. Racjonalizm norm i zakazów zaczęto redukować do technologicznej racjonalności specjalistów pracujących w służbie ludzkości, aby następnie racjonalność tę przekształcić w racjonalność fachidiotów wytresowanych dla zaspokajania partykularnych potrzeb i nałogów. Racjonalność i szczęście utożsamiono z racjonalnością i szczęściem jednostek - tak zapanował mit indywidualizmu, zasilający początkowo w Oświeceniu światopogląd liberalizmu restrykcyjnego, czyli wierzącego w jedno dobre rozwiązanie społeczne, później zaś liberalizmu dopuszczającego wiele dobrych rozwiązań.
Jednakże mit indywidualizmu okazał się niechcianym holizmem, ponieważ zasilał różne ideologie, które w imię realizacji szczęścia jednostki musiały tę jednostkę s y m p l i f i k o w a ć. Indywidualność stała się argumentem retorycznej perswazji skierowanej do mas. Nie mówcie o człowieku, mówcie do człowieka! - postuluje Świdziński w jednej ze swych prac. Ideologia w przeciwieństwie do religii, z której wiele przejmuje, musi szukać swej legitymizacji nie w porządku boskim, lecz ludzkim. Mit indywidualizmu okazał się niechcianym holizmem, ponieważ realizując szczęście jednostki, musiał zarazem wykształcić konsumpcyjne społeczeństwo kultury masowej. Jak niegdyś jednostka była poddana presji wszechobecnego obowiązku, tak obecnie stała się ofiarą równie bezwzględnie działających praw rynku. Produkcja rynkowa poprzez swoją masowość zakwestionowała zarazem arbitralnie zaakceptowaną zasadę równości i wolności wyboru. Kultura lokalna została poddana presji międzynarodowego kapitału, który różnorodność kultur wykorzystuje jako alibi swej produkcji, czego najpełniejszym jest przemysł turystyczny redukujący lokalność do skansenów ducha, na których można nieźle zarobić.
Można powiedzieć, że społeczeństwo zatoczyło błędny krąg: począwszy od buntu wobec absolutystycznej logiki norm do skrajnie relatywistycznej logiki gry, kiedy to idolem ludzi przestała być absolutna prawda obowiązku i zakazu, lecz stał się nim czysty profit. A przecież nie jest tak, że kulturę reguluje tylko logika norm lub tylko logika gry, lecz posiada ona różne logiki pośrednie - jak logika wolności czy logika epistemiczna, które usiłują ten konflikt pomiędzy rozumem i przyjemnością ujawnić i załagodzić (dodajmy, że społeczny porządek nie jest w nich mechanicznie regulowany przez zasadę kara / nagroda czy ból / przyjemność, lecz także przez intencję i wybór czy kompromis, by nawiązać tu do argumentacji Parsonsa krytykującego instrumentalny model racjonalnego działania jako maksymalizacji przyjemności i unikania bólu). Uzyskana w ten sposób świadomość intensjonalnej struktury kontekstu wymaga dziś od nas w epoce postindustrialnej wypracowania innego niż absolutystyczny czy relatywistyczny modelu kultury, modelu, w którym represyjna opozycja absolutyzmu i relatywizmu wzgl. rozumu i przyjemności straciła znaczenie.
Jest to pytanie - jak możliwe jest społeczeństwo? Jak możliwy jest porządek społeczny? Czy należy zgodzić się na teorię konfliktu, czyli przekonanie, że prządek społeczny jest wielce problematyczny, czy też na teorię konsensu, dla której konflikt społeczny jest czymś anormalnym? Bez względu na odpowiedź musi istnieć jakaś jedyna ekonomia tego zapytania, która potrafi tworzyć przejściowe opcje między tymi skrajnościami.
O KOEGZYSTENCJI ABSOLUTYZMU I RELATYWIZMU KULTUROWEGO - utrata przejrzystości kontekstu i samo-świadomości (postmodernizm - w stronę cielesnego porządku).
Takie rozpoznanie przez Świdzińskiego kontekstu czy też raczej struktury intensjonalności, w której koegzystują różne l o g i k i / e k o n o m i e regulujące nasz obraz świata, presuponuje, że kontekst ten nie może być ostatecznie przejrzysty, jak nie jest dla rozumu całkowicie przejrzysta zasada przyjemności działająca w języku. Dlatego też jego sztukę jako sztukę kontekstualną wypada uznać za ważny krok ku naszej, obecnej sytuacji, kiedy to nie tylko stronimy od ekonomii kultury pojętej jako przezwyciężenie (Aufhebung) dialektyki Oświecenia (jak ją zaprogramował wedle Habermasa na wiele dekad Hegel), lecz także z niedowierzaniem wobec zwalczającej owe uproszczenia absolutystycznego, metafizycznego, totalitarnego rozumu ekonomii relatywizmu kulturowego w różnych jej sformułowaniach. Refleksja Świdzińskiego, jak wykazałem, bierze w centrum uwagi fenomen koegzystencji tych różnych ekonomii dyskursu - absolutyzmu i relatywizmu, rozpatrując je jako ekonomie regulujące kontekst, w którym nie tyle możemy, lecz musimy funkcjonować.
Wprawdzie terminy absolutyzm i relatywizm są różnie wzmiankowane, ale do dzisiaj jeszcze przeważa przekonanie, że absolutyzm i relatywizm są poglądami głoszącymi s p r z e c z n e tezy - dajmy na to - o zdaniu p, które orzeka o jakiejś wartości lub jej braku. Absolutyzm głosi, że każde zdanie p charakteryzują prawa sprzeczności (NKpNp) oraz wyłączonego środka (ApNp), by użyć tu beznawiasowej notacji Łukasiewicza. Tej charakterystyki logicznej zdania p nie uznaje relatywizm, który głosi, że sprzeczne zdania mogą być łącznie prawdziwe lub łącznie fałszywe oraz to samo zdanie może być raz prawdziwe, innym razem fałszywe. Antagonizm absolutystycznej i relatywistycznej tezy zasadza się na bezwzględnym i względnym rozpatrywaniu zdania p. Zwolennicy absolutyzmu uznają prawdziwość albo fałszywość zdania p dla każdego podmiotu, bez względu na fakt, jaka osoba wypowiada to zdanie. Relatywiści twierdzą odwrotnie, że wartość logiczną zdania p należy rozpatrywać w relacji do konkretnego podmiotu, czyli ze względu na osobę i warunki, w jakich je wypowiada. Wedle relatywisty dwie osoby (lub ten sam człowiek w różnym czasie) wypowiadający zdania sprzeczne mogą mieć obie racje: niepodobna przeto spierać się o zdania. Teza relatywistyczna opiera się na fakcie występowania rozbieżności zdań interpretowanej jako ich sprzeczność. Dlatego właśnie relatywiści mówią o względności prawdy, dobra i piękna etc., odrzucając pojęcie absolutnej prawdy... jako bezsensowne, a poszukiwanie ich sensu uznają za prowadzące do sprzeczności.
Jednakże nieuchronna wydaje się próba mediacji między tymi stanowiskami. Argumentacja zmierza tu w kierunku ograniczenia skrajnego relatywizmu poprzez wyjaśnienie przyczyn powstawania rozbieżności zdań oraz ukazanie możliwości zapobiegania powstawaniu tej rozbieżności oraz możliwości wykluczenia jednego z nich jako niekompetentnego. W ten sposób ukazuje się perspektywę umiarkowanego relatywizmu czy też, paradoksalnie, perspektywę utajonego absolutyzmu, poszukując racji uznania rozbieżności zdań nie za sprzeczność, lecz za iluzję sprzeczności. Sprzeczne rzekomo zdania nie są de facto sprzeczne, ponieważ są wypowiadane przez różne osoby i dotyczą różnych przedmiotów, a więc brak tu klasycznego warunku jedności czasu, miejsca i akcji, aby mogła rozegrać się tragedia sprzeczności. W ten sposób usiłuje się pacyfikować kulturowe anomalie ujawniające się w rozbieżności zdań, w rozmaitych sporach czy zatargach (jak powiedziałby Lyotard), proponując przejrzysty, relatywistyczny świat alternatywnych rzeczywistości pozbawiony hierarchicznego porządku prowokującego konflikty. Problem jednak w tym, że ta horyzontalna perspektywa umiarkowanego relatywizmu, paradoksalnie, nie potrafi wyeliminować żądania konkluzji, która ukazywałaby najgłębszą przyczynę powstawania wszelkich anomalii, niekompetencji, tabu czy w ogóle zła w kulturze, a które ten nasz inwentarz alternatywnych wartości chce przekreślić, mieszając ze sobą - w doświadczeniu genezy owych sporów i iluzji czy założeniu istnienia ich jednego źródła.
Alternatywy - powiada Świdziński - są dozwolone. Poglądy przeciwnika mogą być taką alternatywą. Jeśli taka postawa jest przyjmowana jako jedna z teoretycznie możliwych granic (ku której dążą intelektualiści), prowadzi to do paradoksu. Aprobując wszelkie alternatywy, jesteśmy skłonni akceptować (jako alternatywę) pogląd wykluczający wszelkie alternatywy, który oznacza ekskluzję nas samych wraz z naszym punktem widzenia.6
Czyż nie jest właśnie dobrym przykładem takiego bankructwa relatywizmu fakt tłumienia karami dysonansu pomiędzy prawem do wolności słowa oraz opartym na tym prawie publicznym głoszeniu teorii np. o nieistnieniu obozów zagłady podczas ostatniej wojny? Takich anomalii w życiu społecznym można więcej odnaleźć. Otóż sam fakt pojawienia się relatywistycznej doktryny jako kulturowej terapii w uciążliwym świecie zwalczających się opcji musi posiadać swą negatywną rację istnienia w p i r a m i d a l n y m b ł ę d z i e absolutyzmu podobnie jak lekarstwo, którego nie sposób używać bez dokuczliwości czy realnej groźby choroby. Wszelkie dychotomie straciły więc swoje znaczenie. Porządek, który wskazuje kontekstualizm, nie wydaje się być ani absolutystycznym, ani relatywistycznym porządkiem logosu, lecz raczej porządkiem określanym dziś przez socjologię ciała jako cielesny porządek (bodily order).
DLACZEGO AŻ HOMMAGE?
Pisząc te słowa w połowie lat 90., od kilku lat realizowałem cel ugruntowania pozycji Świdzińskiego w naszym kraju.7 Wielokrotnie powtarzałem w wielu rozmowach z artystami, że moim marzeniem jest budowanie pomostu pomiędzy formacją neowangardy lat 70. a sztuką lat 90. Często gościłem w domu Świdzińskich, gdzie smakowałem obiady miłej Pani Reni, delektując się herbatą czy trunkami, które uprzejmy Gospodarz wynosił ze swego osobliwego schowka, a rozmowy z Janem (człowiekiem młodym duchem mimo szacownego wieku) uczyły mnie swoistej kontekstualnej metody. Skłonność do teoretyzowania skłaniała mnie ku Świdzińskiego, syciła do Niego przyjaźń i szacunek, natomiast pewne zamiłowanie do rewolty ugruntowywał we mnie Partum. Już w tekstach "Krytyczna gra z awangardą. Cielesne centrum struktury jako produkcyjna fikcja !/?",8 a później w "Sztuce somatycznego społeczeństwa",9 punktem wyjścia dla mnie był właśnie kontekstualizm Świdzińskiego, któremu wtórował "pozytywny nihilizm sztuki Partuma".10 Wreszcie pojawiła się seria kontekstualnych wystaw inspirowanych metodą Świdzińskiego, jak "Irreligia",11 "Neuropa", "InteGracja" i ostatnia prezentacja "Inc. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji (w Polsce)", gdzie dzięki inicjatywie i inwencji Zbigniewa Libery artyści ci mają swoje portrety (czy jak Partum jakby nagrobek). Godzi się i mnie, który wiele Świdzińskiemu zawdzięczam, taką kapliczkę ze słów i zdań mu wystawić jeszcze za życia. Obyś Janie żył nam jeszcze drugie tyle!
Polska historia sztuki, jak pokazuje myśl i twórczość Świdzińskiego, nie tyle cierpi na brak wypowiedzi teoretycznych artystów, lecz raczej na fakt niedostatecznej ilości opracowań i antologii najnowszych tzw. doktryn artystycznych. Mamy na tym polu duże zaniedbania, co czyni nas często ślepymi na rzeczywiste problemy sztuki. Później zawstydza nas jakiś francuski historyk sztuki, który na kontekstualizmie Świdzińskiego opiera swoją wykładnię sztuki współczesnej. Większość krytyki i artystów zadawala się wrażliwością, intuicjami i materialnym dziełami, a myśli głębszej w tym żadnej nie lokuje. Ściganie się w gadatliwości, produkowanie wystawy za wystawą, jakby pracowało się nie dla sztuki, lecz w jakimś kombinacie przemysłu artystycznego - to codzienna praktyka artystyczna w korporacyjnym kapitalizmie. Świdziński uczy nas natomiast czegoś innego. Roztacza nad swymi gośćmi w swym mieszkaniu zawsze aurę gabinetu, jakby gabinetu osobliwości, aurę miejsca wytrwałej lektury, śledzenia najgłębszych ludzkich myśli, różnych kontekstów - kreuje nastrój intelektualnej przygody. Tymczasem, nie mając do dyspozycji tego typu opracowań, jak teoretyczne dzieło Świdzińskiego, nie wiemy, co rzeczywiście posiadamy. Ten brak uderza w taką sztukę, jaką proponuje nam Świdziński, który udowodnił nam swym życiem, że sztuka przede wszystkim rodzi się z myślenia, a nie wyłącznie z manualnej umiejętności czy wizualnej edukacji. To już nie te czasy.
Dlatego zasięg oddziaływania jego myśli teoretyczno-artystycznej chociaż jest światowy, to w Polsce, paradoksalnie, ograniczony do wąskiego grona przyjaznych mu specjalistów i wybranej grupy związanych z nim artystów. Świdziński jest wprawdzie postacią znaną, bywało, że telewizyjną, ale nie w pełni rozumianą. Przyczyna jest prosta - brak gruntownego wprowadzenia w myśl Świdzińskiego oraz polskich publikacji najważniejszych pozycji z jego dorobku teoretycznego, który w większości został opublikowany w języku angielskim, by wymienić książki: "Art as Contextual Art", ed. Sellem Galerie S. Petri Archive of Experimental Art, 1976, Lund, Sweden; "Art, Society and Self-Consciousness", ed. Alberta College of Art Gallery 1979, Calgary, Canada; "Quotation on Contextual Art", ed. by Michael Gibbs, Eindhoven 1988, Het Apollohuis Gallery, Holand; "Freedom and Limitation - The Anatomy of Postmodernism", ed. by Brian Dyson, Syntax Publishing Calgary, Canada (por. wybraną bibliografię). Nie sposób tu wspominać innych artykułów w zachodnich czasopismach czy też wykładów w różnych ośrodkach uniwersyteckich. Tylko część ich jest dostępna w wersji polskiej, ale egzemplarzy nie ma wiele w publicznych bibliotekach. Godzi się zatem wydać dzieła zebrane Świdzińskiego - opasły tom z komentarzami i zdjęciami. Oby nam w tym kto dopomógł i ofiarował jakie pieniądze.
Dziś Jan Świdziński jest szanowanym artystą i teoretykiem, zasłużonym prezesem Stowarzyszenia Artystów Sztuk Innych (SASI), podróżującym niemal po wszystkich kontynentach performerem, encyklopedyczną postacią, która na zawsze wpisała się w dzieje nie tylko sztuki polskiej, ale i światowej. A może bardziej światowej niż polskiej? Jest to paradoks naszej powojennej historii sztuki, która z różnych względów sprzyjała tego typu anomaliom w życiu społecznym i kulturalnym. Ignorancja i zła wola rodzinnego środowiska artystycznego bywa porażająca, chociaż jego zawiść niestety coraz mniej skuteczna. Wspominam pewną rozmowę w pewnej restauracji - zdaje się "Salomon" - z kierownikiem Galerii Foksal, który - nieco podpiwszy - wyśmiewał projekt Świdzińskiego jako prowincjonalny, czyli wynoszący to, co lokalne, narodowe, kontekstualne. Jego słowa, to jedno wielkie nieporozumienie albo zwykła zawiść. Tymczasem co dziś pozostało z tego uniwersalistycznego zadęcia i ekskluzywizmu Galeri Foksal, z tej reduktywistycznej cnoty? Artyści, jak Libera, dokonują otwarcie d e f o k s a l i z a c j i i widzą w Świdzińskiego kontekstualizacji sztuki źródło jej powagi i sensu. I mnie to pasuje, gdy odwracam hierarchię i widzę w pseudoawangardzie - w tej złośliwej inwektywie opublikowanej na łamach socjalistycznej "Kultury" przez szefa Galerii Foksal coś więcej, wbrew intencji jej autora, mianowicie wartość i pathos, a może nawet rozum w historii. Jest bowiem zawsze inny kontekst, który opisuje dany kontekst, a w którym pseudo zatraca swój pejoratywny sens i staje się twórczą anomalią generującą nowy sens naszej historii.
Bo walka z absolutyzmem formy trwa, i zdaje się być wieczna, gdyż ze zmysłu formy rodzi się nagminnie źle pojęty porządek - cielesny porządek. Świdziński okazuje się tu sprzymierzeńcem tych, którzy ten cielesny porządek władzy próbują relatywizować, osłabiać i rozluźniać, aby go racjonalizować, sublimować i udoskonalać. Również Świdziński nie mógł znieść awangardowej idei przywództwa - nie tylko w polityce zdominowanej wtedy przez lewicę, ale także w sztuce, kiedy to jakaś galeria czy muzeum umocowane w strukturach władzy PRL-u uzurpowały sobie prawo do monopolu na reprezentowanie polskiej sztuki na Zachodzie. Może zaważyło tu arystokratyczne pochodzenie Świdzińskiego, który jest spokrewniony ze starymi magnackimi rodami Rzeczypospolitej i nie potrafił ukorzyć się przed biurokratyczną technostrukturą PRL-u, aby czerpać określone profity? Bywało, że musiał - jak każdy - o nią otrzeć się. Jednakże był i jest on jednym z tych artystów - arystokratów ducha, których nie potrafiła skrępować oficjalna sieć ówczesnej polityki kulturalnej. Pozostał człowiekiem intelektualnie niezależnym, który lubi jadać różne intelektualne potrawy. Jego kontekstualizm był wielekroć bagatelizowany przez dominujące ośrodki galeryjnej technostruktury ogłupione przez solipsyzm formy dlatego, że relatywizował ich dominującą modernistyczną pozycję jako awangardy. Świdziński intelektualnie poszerzał swym kontekstualizmem to, co Zbigniew Warpechowski nazwał obrazowo wąskim gardłem ówczesnego życia artystycznego zdominowanego przez układ Ryszarda Stanisławskiego i Galerii Foksal, czemu wtórował Partum ze swymi prowokacjami i poetycką Pogardą. Okazało się, że jest możliwy inny kontekst, który osłabia kontekst dominujący. Ja naraziłem się najbardziej, - wspominał z ironią Świdziński lata 70. w jednym ze swych ostatnich tekstów (w maszynopisie) - pisząc o tym w swoich książkach, których nikt (i słusznie) nigdy nie chciał wydać po polsku. Kamuflowałem to co prawda, ale niestety nieudolnie i w ten sposób, źle mówiąc po angielsku, zostałem pisarzem - teoretykiem angielskiego obszaru językowego.
Świdziński nam życia nie ułatwia i wyda wkrótce - miejmy nadzieję - w Kanadzie i we Francji kolejne książki - tym razem po francusku. Jest on w Kanadzie osobą bardzo szanowaną i cenioną, gdyż trwale wpisał się w historię sztuki kanadyjskiej. To właśnie z jego inspiracji powstała polsko-kanadyjska grupa "Contextual Art". Było to zjawisko w powojennych dziejach sztuki polskiej i kanadyjskiej niezwykle ważne, ponieważ stało się całkowitym zaskoczeniem dla amerykańskiego Art World'u, gdy oto ktoś zza żelaznej kurtyny zaczyna krytykować i kompetentnie korygować ich wizję sztuki. Świdziński wykorzystał buntowniczy dorobek kultury narodowej Polaków, lansując na Zachodzie nasze przywiązanie do tego, co konkretne i lokalne, co przeciwstawia się przemocy jakiejś wymyślonej ad hoc uniwersalnej doktryny, w tym wypadku doktryny konceptualizmu jako jednej z postaci kulturalnej hegemonii (sam bynajmniej nie zamierza wyrzec się własnej tradycji - pozostaje katolikiem i podkreśla, że robił to wszystko z myślą o Polsce!). Trafiła kosa na kamień (jak to się mówi) - gdy weźmiemy pod uwagę, że angielscy i amerykańscy konceptualiści powoływali się na lingwistykę, neopozytywizm i anglosaską filozofię analityczną, zaś Świdziński miał za sobą światowe osiągnięcia Polaków w logice formalnej, matematyce i semiotyce. Jeśli konceptualiści sięgają po logikę w opisie sztuki, - wielokrotnie powtarzał mi to Świdziński - to niech to robią kompetentnie! Jego długoletnie studia logiczne i semiotyczne nie poszły więc na marne.
Cieszę się, że Łukasz Guzek utworzył na swej witrynie internetowej "spam.art.pl" osobny dział studiów poświęconych Świdzińskiemu, proponując mi współpracę. Obiecałem mu, że otrzyma tekst o Świdzińskim. I teraz obietnicy tej dotrzymuje, poddając odświeżeniu moje myśli z połowy lat 90. Trzeba być słownym w dobrych rzeczach. Wielką radością dla mnie jest też to, że tak wybitny artysta, jak Zbigniew Libera, zaliczył Świdzińskiego do swoich Mistrzów, zapraszając mnie do współpracy.12 W oparciu o nagraną niegdyś rozmowę ze Świdzińskim i notatki sprefabrykowałem irrealny wywiad z Janem, który nieznacznie tylko został poddany artystycznej korekcie. Libera tłumaczył mi, że tego typu zabieg - wprowadzenia myśli Świdzińskiego i innych artystów pseudoawangardy - w samą strukturę wypowiedzi artystycznej, uczynienie z nich Mistrzów, sprawi, że ignoranci nie będą już mogli tej myśli i tych wybitnych artystów pomijać. Myślę, że z czasem znajdzie się wielu, którzy zaczną przyznawać się do wdzięczności wobec nie tylko tych artystów. Godnym polecenia są takie inicjatywy. Tak powinny wyglądać nasze stosunki artystyczne i towarzyskie.
Zainteresowanie Świdzińskim rośnie, a przyczynia się do tego również nieoceniony Grzegorz Borkowski, który zaproponował mi kontynuację w "Obiegu" tekstu z "Exitu" przez zajęcie się szczegółową kwestią logiki gry podjętą przez Świdzińskiego w latach 70. Byłby to po kilkunastu latach kolejny tekst na łamach tego pisma o zbliżonej problematyce - po moim tekście "Kryzys znaczenia w sztuce. Josepha Kosutha przejście od tautologicznego do zantropologizowanego modelu sztuki", gdzie pojawia się kwestia gry.13 Sprawa jednak nie jest taka prosta. Myśl tej postkonceptualnej formacji artystycznej, a zwłaszcza Świdzińskiego, budzi respekt i wymaga dłuższych studiów, teoretycznych uzupełnień i eksplikacji, swoistej egzegezy, zanim ktoś waży się ogłosić cokolwiek na ten temat. Wiele jeszcze aspektów czeka na opracowanie, rozwinięcie, interpretację i waloryzację, jak choćby słynna dyskusja w Toronto.14 Obecnie jest to praca jeszcze ciągle niestety w fazie apologetycznej (bo ignorantów mamy ciągle dość w Polsce i pojawiają się ich nowi). Praca nasza musi być obliczona na lata, jeśli mamy tworzyć nowy kontekst dla sztuki i rywalizować z innymi ośrodkami artystycznymi w świecie. Przykłady - jak Świdzińskiego porywają, a wytrwała praca i konsekwencja w końcu procentuje.
Kazimierz Piotrowski
(21.01.2005)
Przypisy:
1 Por. katalog wystawy: Autonomiczny ruch konceptualny w Polsce, kurator Zbigniew Warpechowski, Galeria Stara - BWA w Lublinie, Lublin 2002. Wystawa była krytyczną reakcją i korektą wystawy: Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965 - 1975, kat. red. Paweł Polit i Piotr Woźniakiewicz, CSW, Warszawa 2000.
2 J. Świdziński i Z. Korus (przeprowadzający wywiad), Kontekst decyduje o wartościach, "Integracje" 1979 (kwiecień).
3 J. Kosuth, Sztuka po filozofii (1969), cyt. za: Zmierzch estetyki rzekomy czy autentyczny?, pod red. Stefana Morawskiego, t. II, s. 239 - 258, s. 249.
4 J. Kosuth, Bedeutung von Bedeutung. Texte und Dokumentation über Kunst seit 1965 in Auswahl, Staatsgalerie Stuttgart, Kunsthalle Bielefield 1981/82.
5 J. Świdziński, Quotations on Contextual Art, ed. Michael Gibbs, Het Apollohuis Gallery, Holand, Eindhoven 1988, s. 18-19
6 Ibidem, s. 55 - 56.
7 Piotrowski K., Sztuka jako sztuka kontekstualna. Jan Świdziński o koegzystencji absolutyzmu i relatywizmu kulturowego, "Exit" 1996, 2(26), s.1220 - 1231.
8 Piotrowski K., Krytyczna gra z awangardą - cielesne centrum struktury jako produkcyjna fikcja!/?, [w kat.:] UN-VOLLKOMMEN. Die aktuelle Kunstszene in Polen, Museum Bochum, II-IV 1993.
9 Piotrowski K., Sztuka somatycznego społeczeństwa, "Magazyn Sztuki" 1995, nr 6/2/, s.17-30.
10 K. Piotrowski, Pozytywny nihilizm Andrzeja Partuma, "Magazyn Sztuki" 1995, nr 5, s.112-124.
11 Świdziński nie jest entuzjastą tej wystawy, uważając, że podejmowanie w taki ofensywny czy zaczepny sposób kwestii przekonań religijnych nie powinno mieć już dziś miejsca, gdyż są to czy powinny być kwestie zupełnie prywatne; tych tematów po prostu już nie podejmuje się, z czym ja nie zgadzam się, obserwując zjawisko powrotu religii w miejsce konstatowanej przez Świdzińskiego anomii. Obserwuje się z jednej strony pogłębianie się w pewnych kręgach religijnej anomii, ale badania statystyczne wykazują, że w młodym pokoleniu konserwatyzm przybiera na sile. Toteż kontekst ten trzeba będzie ponownie rozpoznać i poddać innej kontekstualizacji, by osłabić jego absolutystyczne tendencje. Myślę, że Świdziński zgodziłby się z tym zamierzeniem jako umiarkowany relatywista z powołania?
12 Piotrowski K., Anomia pseudoawangardy, [w:] Zbigniew Libera - Mistrzowie i Pozytywy, Atlas Sztuki - wystawa 13.02 - 04.04.2004, Łódź 2004 (publikacja).
13 Piotrowski K., Kryzys znaczenia w sztuce. Josepha Kosutha przejście od tautologicznego do zantropologizowanego modelu sztuki, "Obieg" 1991, 9/10, s.17-19.
14 J. Świdziński, Quotations..., op. cit. (tam zapis konferencji "In the Context of the Art World" w Center for Experimental Art and Communication C.E.A.C. w Toronto w listopadzie 1976).
Wybrana bibliografia:
Beveridge Karl, West and East, "Fuse" 1980 (marzec), nr 3.
Czy mamy awangardę neo czy pseudo, "Sztuka" 1981 nr 4, s. 2 - 6.
Contextual Art, "CEAC 1", Toronto 1977.
Contextual Art, "CEAC 2", Toronto 1977.
Danzker Joanne, Contextual Art, "Flash Art" 1976 (maj).
Danzker Joanne, Contextal Conference in Toronto, "Flash Art" 1976 (sierpień).
Dłubak Zbigniew i Jan Świdziński, Sztuka kontekstualna, "Biuletyn Rady Artystycznej ZPAP" 1979, nr 3 - 4 (124 - 125), s. 29 - 35.
Dziamski Grzegorz, Jak wygląda sztuka lat siedemdziesiątych, "Integracje" 1979 (luty), s. 15 - 19.
Fischer Herve, Notes et Commentaires, "Parachute" 1977, nr 6.
Fischer Herve, Theorie de L'Art Sociologique, Paris 1977.
Fry Philip, For Jan Świdziński and Herve Fischer. Ra Potage autaonais a contextual prescription/ description, "Parachute" 1977, nr 6.
Gilleband Jean Claude, >Le caup de soleil polonais, "Le Nouvel Observateur" 1981 (lluty).
Kontynuacja czy zerwanie. Wywiad ze Stefanem Morawskim przeprowadza Wojciech Skrodzki, "Literatura" 1972, nr 31, s. 14 - 15.
Lagun - Jakubiec Anna, Jan Świdziński - sztuka kontekstualna, praca magisterska, Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Toruń 1980.
Morawski Stefan, Konceptualizm w Polsce, "Literatura" 1973, nr 2, s. 11.
Morawski Stefan, Konceptualizm obcy i rodzimy, "Projekt" 1975, nr 3, s. 26 - 33.
Nawrot Anna, Koncepcja i praktyka "sztuki kontekstualnej" Jana Świdzińskiego w latach 1976-1983, praca magisterska pisana pod kierunkiem starszego wykładowcy Ireneusza J. Kamińskiego, Uniwersytet Marii Curie - Skłodowskiej w Lublinie - Wydział Pedagogiki i Psychologii - Instytut Wychowania Artystycznego, Lublin 1983.
Note about Contextual Art, "Spill" 1977, nr 2.
Nowe zjawiska w sztuce polskiej lat siedemdziesiątych. Teksty i koncepcje, pod red. Józefa Robakowskiego, b. m. i r.w.
Olek Jerzy, Między znakiem a znaczeniem, "Nurt" 1976, nr 9.
Owidzki Roman, Sempoliński Jacek i Zieliński Jacek, W związku z artykułem Jana Świdzińskiego, "Życie i Myśl" 1970, nr 5.
Piotrowski Kazimierz, Kryzys znaczenia w sztuce. Josepha Kosutha przejście od tautologicznego do zantropologizowanego modelu sztuki, "Obieg" 1991, 9/10, s.17-19.
Piotrowski K., Krytyczna gra z awangardą - cielesne centrum struktury jako produkcyjna fikcja !/?, [w kat.:] UN-VOLLKOMMEN. Die aktuelle Kunstszene in Polen, Museum Bochum, II-IV 1993.
Piotrowski K., Sztuka somatycznego społeczeństwa, "Magazyn Sztuki" 1995, nr 6/2/, s.17-30.
Piotrowski K., Sztuka jako sztuka kontekstualna. Jan Świdziński o koegzystencji absolutyzmu i relatywizmu kulturowego, "Exit" 1996, 2(26), s.1220 - 1231.
Piotrowski K., Anomia pseudoawangardy, [w:] Zbigniew Libera - Mistrzowie i Pozytywy, Atlas Sztuki - wystawa 13.02 - 04.04.2004, Łódź 2004 (publikacja).
Przekroczyć awangardę. Wywiad ze Stefanem Morawskim przeprowadza Jerzy Olek, "Literatura" 1981, nr 16, s. 4 i 15.
Sawicki Andrzej, Z zagadnień sztuki współczesnej, [w:] Kontakt od kontemplacji do agitacji, Kraków 1980 (kat. wyst.).
Sellem Jean, Polen en platform for avagarde konst, "Skanska Dagblodet" 1976, nr 29.
Spotkanie nowej awangardy, Białowieża 1978, oprac. Janusz Szczucki, Galeria Znak, Białystok b. r. w.
Stellweg Carla, Notas notatis y Comentaries, "Artes Visuales" 1980 (sierpień).
Sztuka jako działanie w kontekście rzeczywistości. Międzynarodowa konferencja 11 - 17 VII 1977, dokumentacja, Galeria Remont, Warszawa 1977.
Sztuka kontekstualna. Materiały z Konferencji Sztuki Kontekstualnej, 24 - 26 V 1977, Kazimierz nad Wisłą, oprac. Zbigniew Korzeb, [w:] Wypisy ze sztuki, Galeria Arcus, Lublin 1977.
Sztuka kontekstualna w Galerii Sztuki Najnowszej, Wrocław b. r. w.
Stokłosa Bożena, Postawy artystyczne, "Studia Artystyczne CDN" 1980, nr 2, s. 62 - 67.
Świdziński Jan, Art as Contextual Art, Galerie St. Petri, Lund 1976 (kat).
Świdziński J., Potrzeba nowej awangardy, Galeria Labirynt, Lublin 1976 (kat.).
Świdziński J., Sztuka jako sztuka kontekstualna. Art as Contextual Art, Galeria Remont, Warszawa 1977.
Świdziński J., Art, Society and Self-Consciousness, ed. by Alberta College of Art. Gallery, 1977.
Świdziński J., Dwanaście punktów sztuki kontekstualnej, [w:] Wypisy ze sztuki, Galeria Arcus, Lublin b. r. w.
Świdziński J., Stale mówimy o człowieku..., Mała Galeria, Warszawa 1979 (druk powielaczowy).
Świdziński J., Stale mówimy o człowieku..., Mała Galeria, Warszawa 1979 (kat.).
Świdziński Jan i Korus Zygmunt (przeprowadzający wywiad), Kontekst decyduje o wartościach, "Integracje" 1979 (kwiecień).
Świdziński J., An Appropriate Standard of Living, "Release. A Literary Arts Publication" 1980 (lato), s. 6 - 7.
Świdziński J., W kontekście rzeczywistości, Galeria Znak, Białystok 1981 (kat.)
Świdziński J., Rzeczywistości alternatywne, Biuro Wystaw Artystycznych, Lublin 1982 (kat.).
Świdziński J., Wszyscy mamy kłopoty, Mała Galeria, Warszawa 1981 (kat.).
Świdziński J., Z cyklu "Rozmowy o sztuce", Klub Forum, Kraków b. r. w.
Świdziński J., Freedom and Limitation - the Anatomy of Postmodernism, ed. by Brian Dyson, Syntax Publishing Calgary, Canada; pol. wyd.: Wolność i ograniczenie, Galeria Stodoła, Warszawa 1987.
Świdziński J., Quotations on Contextual Art, ed. Michael Gibbs, Het Apollohuis Gallery, Holand, Eindhoven 1988 (tam prezentacja zalożeń "Contextual Art" oraz zapis konferencji "In the Context of the Art World" w Center for Experimental Art and Communication C.E.A.C. w Toronto w listopadzie 1976).
Świdziński J., Anomia, Galeria XX1. Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, styczeń 2002 (kat. wyst.).
Świdziński J., Wyobraźnia w świecie współczesnym, maszynopis, s. 1 - 12, archiwum artysty.
Weimark T., Vad ar Kontextuell Konst, "Skanska Dagbladet" 1976 (luty).
Żywa Galeria - łódzki progresywny ruch artystyczny 1969 - 1992, pod red. Józefa Robakowskiego i Zespołu, Łódź 2000
|
