|
Publikacja: katalog, Stara Galeria, Lublin, 1996
Byłem znudzony rozmowami z intelektualistami (nadal jestem) pojechałem więc się rozerwać na Festiwal Szkół Artystycznych w Nowej Rudzie, dokąd zaprosili mnie młodzi. Było to na początku lat 70-tych i czuliśmy, że parowóz dziejów, który ciągnie nas ku wspaniałej przyszłości nie ma szans dotrzeć do celu. Wagon, w którym, nas umieszczono był niewygodny, a przez dosyć paskudnie zamazane szyby nie można było dostrzec niczego na zewnątrz. Myślałem, że gdyby nawet ktoś zamazał te szyby
bardziej estetycznie, artystycznie to i tak nie polepszyłoby to sytuacji. Miało się ochotę wybić tę szybę i wyjść na zewnątrz.
Nowa Ruda - albo odkrycie totalnej żenady rzeczywistości. Tak przynajmniej to odebrałem. A co z resztą? Jak się przyjrzeć - to samo. W tej układance wszystkie puzzle nie pasowały do siebie, gdyby się ktoś mnie zapytał czym była dla minie sztuka lat 70-tych odpowiedziałbym: reakcją na żenadę rzeczywistości.
Paranoja była wyjątkowo duża więc i reakcja wyjątkowo duża. Nie pamiętam, by kiedykolwiek u nas tak dużo ludzi w tak dużej ilości miejsc wykonywało tyle ruchów naraz: prezentacji, demonstracji, interwencji artystycznych, spotkań, dyskusji, itc. Nie pamiętam, by kiedykolwiek powstało naraz tyle grup artystycznych i tyle galerii, w których nie pracował żaden urzędnik od kultury: "Galeria Sztuki Najnowszej" we Wrocławiu, tamże "Perfamo", "Labirynt" w Lublinie (ten jeden, który nadal istnieje). "Warsztat Formy Filmowej" w Łodzi, a później "Łódź Kaliska", "Galeria Od Nowa" w Poznaniu. "Remont" w Warszawie, a wcześniej "Galeria Zero" Freislera, gdzie urządziliśmy "Czyszczenie Sztuki", "Pracownia działań, dokumentacji i upowszechniania", "Znak" w Białymstoku itd. l nie pamiętam by wszyscy kiedykolwiek tak się ze sobą zgadzali (do czasu). Tak było, choć nikt tego nie opisał jak należy, choć powinien ktoś to zrobić; najlepiej historyk sztuki, bo historia każdemu narodowi się przydaje. Tak przynajmniej uważam.
Na co właściwie wszyscyśmy się zgadzali? - że trzeba przetrzeć tę szybę, którą nam zafundowano jako pośrednika w kontakcie z rzeczywistością. Zwołaliśmy nawet międzynarodową konferencję p.t. "Sztuka jako działanie w kontekście rzeczywistości". To było dość późno, a wcześniej ja sam miałem cykl prac i działań p.t., "Z logik niekompletnych rzeczywistości". Przy okazji dobraliśmy się do skóry kulturze, która w założeniu poprzez swe interpretacje rzeczywistości miała wszystko wyjaśniać i chronić nas przed niewiadomym natury a w rzeczywistości uczyniła nasz świat jeszcze bardziej niejasnym niż był dotychczas.
Najprostszą metodą było pozbyć się pośredników: wieloznacznych znaków, symboli, alegorii, przenośni, ideologii, propagandy, fikcji, utopii, wizji, natchnionej głębi, itd. Instynktownie odczuwaliśmy niechęć do mglistych, intuicyjnie wyczuwanych idei poznania estetycznego przez sztukę - ten analogon rationisa aesthesis zachwalany ponad 200 lat temu przez Baumgartena.
Nie esencja a egzystencja, nie wieczne prawdy (nota bene rzadko nimi były) a efemeryczność: real-time tu i teraz. Nie rzeczywistość, która powinna być (a nie jest), ani ta która ma być kiedyś (a nie ma jej dzisiaj). Nie pouczać, nie proponować, nie roztaczać perspektyw. Dosyć demiurgów, wizjonerów, proroków, inżynierów dusz ludzkich, wszystkich tych kreatorów, którzy od dwustu lat zastępują Pana Boga kreując lepszy świat. Żadnych realizacji idei po doświadczeniu Robespiera, faszyzmu ikomunizmu. Nic z tych rzeczy i nic z tych skutków. (Ten problem wzniosłości u Kanta, o którym pisał Lyotard.).
Nie wychylać nosa poza realność rzeczywistości, która jaka jest taka jest, ale jest nam bezpośrednio dana w swej cielesności (niestety niezbyt pięknej, to prawda). Nie tragicznej, nie wzniosłej (też prawda), ale za to komicznej (bodaj). Nie plątać i tak zagmatwanego obrazu świata; nie zaciemniać a raczej wyjaśniać. Lepsza Szkoła Frankfurcka, Wittgenstein, logika, strukturalizm niż Hegel. Możeśmy trochę przesadzili, ale mieliśmy dobre intencje. Byliśmy logiczni, ale nie byliśmy rozsądni na co zwrócił mi uwagę pewien liczący się historyk sztuki (i słusznie). Naraziliśmy się wszystkim: art businessowi i związanej z nim (u nas raczej iluzorycznie) tradycyjnej sztuce modernizmu wyznającej ideologię liberalizmu kapitalistycznego mieszczaństwa wolnego rynku; związanej z ideologią komunizmu pełnej wynalazczości awangardzie, neoawangardzie i post awangardzie (choć życzliwi proponowali nam tam miejsce), ustrojowi i władzy utrzymującej ten ustrój, naraziliśmy się kulturze tej która budowała naszą wspaniałą euroamerykańską cywilizację od epoki Oświecenia - wyrażając się o niej niepochlebnie. l co najgorsze naraziliśmy na szwank dobre imię artysty, jego image tak pieczołowicie budowany co najmniej od Rewolucji Francuskiej. Szkoda - straciliśmy życiową szansę przez lekkomyślność. Ja naraziłem się najbardziej pisząc o tym w swoich książkach, których nikt (i słusznie) nigdy nie chciał wydać po polsku. Kamuflowałem to co prawda, ale niestety nieudolnie i w ten sposób źle mówiąc po angielsku zostałem pisarzem-teoretykiem angielskiego obszaru językowego.
Tradycyjni artyści i ich akolici podejrzewali nas (niesłusznie), że uważamy ich za oportunistów przedstawiających tak pięknie tą niepiękną rzeczywistość. Awangardziści podejrzewali nas (też niesłusznie), że mamy im za złe, że w swej szlachetnej miłości do postępowych idei komunizmu nie zauważają komunistycznej rzeczywistości - zupełnie jakby mieszkali gdzie indziej.
Krytycy źródeł wrzenia lat 70-tych upatrują we wpływach idei kontrkultury - zbuntowanego pokolenia mającego pretensje do poprzednich generacji, że nie dotrzymały obietnicy zbudowania społeczeństwa wolnych i równych ludzi, mogących swobodnie realizować własną osobowość. Na zachodzie mówiło się o ograniczeniu wolności przez kapitalizm i pogłębiającej się różnicy między bogatymi a biednymi i szukano rozwiązania w marksizmie. My opowiadaliśmy dowcip: - czy można zbudować komunizm tylko w jednym państwie? Tak, ale należy zamieszkać w innym. Niestety nie był to nasz przypadek. Jak się zebrało do kupy wszystkie hasła wszystkich konstytucji rodem z epoki Oświecenia i wszystkie realizacje, to - lepiej nie mówić - nic z tego dobrego nie wychodzi (przynajmniej dotychczas). l wniosek - coś tu nie gra z tą naszą cywilizacją. Mamy ją - to mamy, ale przynajmniej nie usiłujmy narzucić jej innym. Taka była moja propozycja "Sztuki w podróży". Przypadkowych spotkań z przypadkowymi ludźmi. Jest jednak problem. Oni odchodzą, a my zostajemy z systemem wartości naszej kultury, który nam się rozsypał i nerwowo myślimy czym by go tu zastąpić. A na dodatek jesteśmy artystami - taka jest nasza pozycja w społeczeństwie - i jak chwilę pomyślimy dochodzimy do wniosku, że ta nasza sztuka i ta nasza pozycja jako artystów wynika właśnie z tych wzorców kultury. Kultura nas wspierała a my winniśmy rewanżować się swoją twórczością tłumacząc wszem i wobec jaką wspaniałą wartością jest jej paradygmat, że człowiek jest wolny i równy, że jest indywidualnością, którą realizuje się dzięki swej kreatywności budując swymi rękami swój świat, z którego jest zadowolony - taki selfman - A jeśli nie?
Jak ominąć dadaistyczną pułapkę Duchampa?
Przypomnienie. Kiedy 20 lat temu formułowałem tezy "Sztuki jako sztuki kontekstualnej" nie wynikało to z moich zamiłowań do abstrakcyjnych rozważań, lecz zostało wymuszone sytuacją jaka powstała w sztuce. A problem byt taki. JAK ominąć dadaistyczną pułapkę Duchampa, którą ostatecznie zpuentowat Maciunas - nie on jeden zresztą - mówiąc, że sztuką może być równie dobrze namalowanie obrazu jak i wypicie szklanki wody. A więc cokolwiek może być uznane za sztukę i nie dysponujemy żadnym sensownym kryterium, które by pozwoliło wyodrębnić sztukę jako własny świat z prawami i kryteriami w nim obowiązującymi.
Sztuka stała się pustym pojęciem, które metaforycznie określiłem jako pusty znak - a dlaczego? Dalej wyjaśnię. Wiedza o tym czym jest ona w swej istocie nie dawała się uzyskać od niej samej. Jedynym rozwiązaniem było wyjście poza to puste miejsce i szukanie sensu sztuki nie w jej istocie, lecz w warunkach jej funkcjonowania: w kontekście relacji tej zewnętrzności z tym co jest wewnątrz, a co jest samą sztuką.
Propozycje strategii działania artysty w wytworzonej sytuacji i analiza przyczyn znalazły swój wyraz w mojej działalności artystycznej ostatnich 20 lat, jak również w książkach które napisałem, oraz w innych formach mojej aktywności.
Realizując retrospektywną wystawę tego okresu w Galerii Labirynt - w miejscu z którym najbardziej byłem związany w tej epoce, chciałbym postawić pytanie: jaka jest obecna sytuacja, na ile i czy w ogóle udało się nam wyplątać z tej dadaistycznej pułapki? I jednocześnie spróbować naszkicować aktualną propozycję dla sztuki - naszkicować to znaczy wytyczyć pewne węzłowe punkty na których rozwinięcie i analizę oczywiście nie może być miejsca w materiałach do katalogu.
Pierwsze pytanie. Czy dało się wyplątać z dadaistycznej pułapki i wrócić do złotego wieku, w którym nie tylko powstawała sztuka ale również wiadomo było czym ona jest, jaka jest jej wartość?
Dla sztuki tradycyjnej, jeszcze w modernizmie a również w awangardzie, sztuka jest pewnym faktem istniejącym fizycznie (jako przedmiot czy jako pewna forma działania) i pewną wartością, którą można przypisać temu faktowi. Nie istnieje więc tu puste miejsce o którym mówiłem. Obecnie sztuka jest nadal faktem - widać to gołym okiem - ale nie istnieje wartość, którą można by jej przypisać.
Tą wartością w wersji romantycznej - fichtowskiej, schellingowskiej, czy heglowskiej - była idea: ponadczasowy byt (duch obiektywny u Hegla), niezmienna istota rzeczy, później fenomenologiczne, husserlowskie, Wesenschau, wgląd w istotę rzeczy wychodzący poza wiedzę czysto słowną, stawał się podwójnym gestem, jakim artysta wnikając w istotę rzeczy w swej kreacji, jednocześnie otwierał do niej ścieżkę, po której posuwając się dojść mógł odbiorca sztuki.
Konstatywny akt wypowiedzi artysty miał charakter klasycznego twierdzenia rozumianego jako prawdziwe lub fałszywe. Będąc sądem syntetycznym a priori, nie dawał się zrelatywizować, podlegał klasycznej biegunowości logiki dwuwartościowej: tak/nie, coś jest sztuką/lub nie jest. To co w takim komunikacie zostało zakomunikowane musiało posiadać wskazówkę pozwalającą na dokonanie takich wyborów... Niepowodzenie naszego wnikania poprzez sztukę w istotę rzeczy wynika z tego, że komunikaty sztuki XX w. są ze sobą tak dalece sprzeczne, że nie istnieje możność nawet teoretyczna - ze względu na klasyczne kryterium niesprzeczności: prawda/fałsz - znalezienia wspólnych cech określających wartość artystyczną. Dystans poznawczy między wartością i faktem artystycznym, który tę wartość winien zawierać, stał się nie do przezwyciężenia.
Dyskurs sztuki lat 60 i 70 nie był fenomenologiczny, nie był również idealistyczny w żadnym innym znaczeniu. Był neopozytywistyczny i strukturalny. Zablokowana sprzecznymi, zrelatywizowanymi komunikatami idea sztuki nie docierała, została więc wzięta w nawias. Problemem dyskursu sztuki i o sztuce stała się komunikacja informacji tego, co do nas dociera. Istota rzeczy, do której możemy dojść, została przesunięta poza transcendencję, w obszar języka, tego co da się zweryfikować.
Sztuka jako znak w saussere'owskiej konstrukcji strukturalnej informuje o swym istnieniu przez znaczone; sens swój wyjaśnia przez znaczące. Jest to relacja między tym co materialne, a tym co pomyślane - między faktem, a przypisaną mu przez umysł wartością (zakładając, że stwierdzenie o czymś, że jest sztuką jest stwierdzeniem, że jest to wartością).
Racjonalna analiza, jaką był konceptualizm teoretyczny reprezentowany przez Art & Language, ujawniła ostatecznie, że w ramach logiki binarnych opozycji: prawda/fałsz, byt/niebyt, znaczone/znaczące, wartość/fakt (logiki naszej tradycji filozoficznej) i dysponując katalogiem pojęć jakimi posługujemy się by określać czym jest sztuka - nie możemy znaleźć formalnych warunków zgodności między znaczonym a znaczącym. Zawsze bowiem pozostaje pusta przestrzeń nieporozumienia. Eksplikacja zawarta w znaczonym dla wytłumaczenia sensu znaczonego musi bowiem spełniać logiczny postulat zupełności i niesprzeczności. Nie może coś być i jednocześnie nie być sztuką, nie można określać sztuki pojęciami, którymi równie dobrze można by określić coś innego (należy podać te i tylko te cechy bycia sztuką, które jej i tylko jej przysługują). Nie można uznać za zadawalające określenie sztuki stwierdzenie, że sztuka jest naturalną potrzebą człowieka konstruowania, odtwarzania czy kreowania. Te same potrzeby mogą być motywem innej, nieartystycznej działalności; inżyniera, dokumentalisty, twórcy nowej teorii w nauce. Nie można twierdzić, że artysta to ten, który ma hedonistyczną potrzebę wytwarzania rzeczy przyjemnych, bo fanatyczny twórca smacznych hamburgerów musiałby być uznany za artystę. Nie można twierdzić, jak Przybyszewski w "Confiteor", że sztuka jest odtworzeniem tego co wieczne i co jest istotą rzeczy, bo to samo robią filozofa i teologia. Sztuka nie jest ani buntem, ani umiłowaniem porządku, ani szukaniem tego, co wieczne, co jest istotą rzeczy, ani tego co ma dopiero nastąpić. Nie można jednym i tym samym terminem "sztuka" określać sprzeczne pojęcia. Nie można twierdzić, że sztuką jest to co artysta określa jako sztukę jeśli inni artyści mają inne pomysły. Nie można bowiem uznać za prawdziwą wypowiedź Kazia, że Zosia jest śliczna, kiedy Józio twierdzi, że paskudna. Prawdziwość takich wypowiedzi można orzec jedynie na wyższym poziomie: metajęzyka a nie języka, stwierdzając, że jest prawdą że K. i J. coś twierdzą.
O tym, że kiedyś te logiczne sprzeczności nikomu nie przeszkadzały w rozumieniu tego czym jest sztuka nie decydowały argumenty, których można by użyć w dyskusji lecz decydował gust na tyle silnej grupy społecznej by autorytatywnie mogła ona narzucić swoje upodobania innym. Koniec High Artu. Pop Art jest jednocześnie końcem autorytetu High Society.
Niemożność pogodzenia dwóch stron znaku prowadzi do próby ich oddzielenia - sztuka bez obiektów sztuki, sztuka jako definicja sztuki. Rozdzielony znak jednak zgodnie z logiką znaku - prowadzi do konstrukcji innego znaku, dorabiając sobie brakującą połówkę. Dlatego sztuka jako idea sztuki nie dysponując inną substancją jak ta z której skonstruowane zostało znaczące nieuchronnie prowadzi do tautologii. L problem braku, o którym była mowa pozostaje.
Metafora pustego znaku - znaku - metafora bo znak nie może być pusty pozostając znakiem - skłania do zajęcia się nie "wewnętrzną" stroną znaku, jego immanentnym sensem lecz jego zewnętrznością, kontekstem formowania się jego znaczenia - kontekstem, jako warunkiem istnienia sztuki. Zrobiłem to w "Sztuce jako sztuce kontekstualnej" proponując w związku z tym pewną strategię wynikającą z zaistniałej sytuacji.
Nie w tym co wewnątrz lecz w zewnętrzności sztuki szukała również rozwiązania sztuka postmodernistyczna, z tą różnicą że w swej neokonserwatywnej tęsknocie usiłowała odnaleźć z powrotem drogę do sztuki jako sztuki zdolnej wyłumaczyć się sama sobą. Zewnętrzny kontekst miał być tym czynnikiem który anonsując jej pojawienie się, jednocześnie magicznym gestem powoła ją do istnienia (w co ja nie wierzyłem).
Postmodernistyczną strategię sztuki późnych lat 70-tych i lat 80-tycn można by tak scharakteryzować: nie ma potrzeby tracenia czasu na szukanie relacji między faktem sztuki a jego wartością. Sztuka samym swym działaniem przywróci z powrotem tę relację. Sztuka to fakty, przede wszystkim fakty. Narracja sztuki traci charakter aktu wypowiedzi konstatywnej. Nie można orzekać, mówić o fałszu czy prawdzie faktów, przykładać do nich miary wartości. Fakty są lub ich nie ma i tyle. Dlatego można dać tej samej osobie za tą samą pracę w tym samym czasie nagrodę za najlepszą pracę roku i jednocześnie za najgorszą.
Akt wypowiedzi artystycznej należy potraktować jako performatywny, a więc taki który pozwala coś uczynić, coś przekazać, coś wyrazić - za pomocą samego zadziałania. Cechą aktu performatywnego jest to, że spełnia się, uzyskując swój sens dopiero w sytuacji całościowej w jakiej znajduje się interlokutor. Performatyw funkcjonuje jako komunikat nieograniczony treścią przekazu. Nie usiłuje znaleźć zgodności między sądem o rzeczy a nią samą. Cechą jego jest jego totalność; nie ma niczego przed nim, ani niczego obok; nie pozostawia poza sobą żadnej nie zrealizowanej reszty. Istnieje w swej aktualizacji: tu, teraz wobec kogoś, czegoś. Nie ma tu jakichś kolejnych faz uwieńczonych wynikiem; realizuje się w swym działaniu.
Performatyw sztuki postmodernistycznej nie jest jednak czystym performatywem. Paradoks jej polega na tym, że odcinając się od czegoś nie chce z tego zrezygnować, ze sztuki jako wartości, którą jednocześnie jawnie ignoruje. Jest jak cały postmodernizm, czy postawangarda i w relacji do tego co przekracza w swym przedrostku post.
Jej powodzenie jest uzależnione od kontekstu znalezienia się w miejscu, w którymi normalnie pojawia się sztuka. Nie mówi sama za siebie, ktoś mówi za nią: rytuał istnienia sztuki, konwencja. Postmodernistyczne dzieło sztuki jest nim bo wystawia się je w galerii, umieszcza w muzeum, bo opisuje się je w publikacjach poświęconych sztuce, bo może być obiektem handlu sztuką.
Drugim elementem indentyfikującym akt performatywny jest jego iterowalność, powtarzalność pewnego aktu działania, postępowania, które zostało zaakceptowane uprzednio jako forma działalności artystycznej. Może więc nim dziś być działanie uliczne, protest polityczny, akt destrukcji, czy buntu. Po to by wypicie szklanki wody stało się sztuką należy ją pić w odpowiednim miejscu, w odpowiednim czasie i w odpowiednim towarzystwie. Wszyscy robią sztukę nikt nie chce zrezygnować, nawet antysztuka. Postmodernizm chce robić sztukę bardziej niż ktokolwiek inny.
Kontekst jakiego używa uruchamia mechanizm synchronii, jeśli jest "a" to jest i "b". Jeśli jest wystawa to jest i sztuka. Zastosowana iteracja uruchamia mechanizm diachronii: jeśli zawsze po "a" pojawia się "b" to powtarzając "a" nieuchronnie wywołamy pojawienie się "b" zamiast szukać zgody między faktem sztuki a jej wartością, co nie udało się poprzednikom, wystarczy powtórzyć ten sam gest, który sztuka wykonywała gdy zgoda ta istniała. Wrócić do sztuki poprzez gest, poprzez powtórzenia dawnego gestu. Zrobić sztukę poprzez cytowanie sztuki.
Relacja między znaczonym a znaczącym nie jest jednak symetryczna. To znaczące podporządkowuje sobie to co znaczy - swym śladem. Funkcjonuje jako instrukcja, informuje jakie cechy należy brać pod uwagę by w znaczonym odnaleźć znaczące. Bez takiej instrukcji czerwone światła na rogu ulicy nie będą dla nas oznaczać znaku przejazdu, mogą oznaczać cokolwiek. Cytat postmodernistyczny przez fakt swego zapalenia czerwonego światła nie czyni je znakiem zakazu tak długo, jak długo nie
poznamy instrukcji zawartej w znaczącym, jak długo nie zostanie przywrócona relacja między dwoma stronami znaku. Powtarzając sakralny rytuał obcych nam kultur nie wskrzeszamy ich bogów.
Simulacrurn postmodernistyczne nie uruchamia mechanizmu łączącego fakty z wartościami. Uświadamia jedynie niemożność takiej rekonstrukcji. Problem tkwi bowiem nie w sile perfomatywnego aktu artystycznego, lecz w zewnętrznej sile, która mogłaby uruchomić ten mechanizm. Pojawiające się chroniczne niepowodzenie tego wysiłku ujawnia istnienie pewnej genetycznej skazy, nie w mechanizmie sztuki, lecz w mechanizmie kreującego ją z zewnątrz pewnego mitu na którym oparła się nasza kultura. Szukanie tej genetycznej skazy mitu naszej kultury było dla mnie powodem napisania kilku książek (choć jest to zajęcie które niezbyt lubię).
Reasumując
Stan na teraz: Potrzeba wyjścia poza dotychczasową problematykę sztuki, zobaczenia jej w szerszym obszarze niż jej własny.
Konieczność przyjęcia nowej strategii. Zostaje ona wymuszona efektem akceleracji zmian w cywilizacji. Zmian jako skutków długotrwałego działania dogmatów naszej kultury, które w efekcie unieważniają zasadę, na której została ona ufundowana.
Opisana przeze mnie kiedyś w "Art, Society and Seif-conscieussnes" społeczna strategia w sytuacji nadmiernego przyśpieszenia - strategia logiki gry w pokera - ukazuje teraz, że nie da się jej zastąpić inną tak długo, jak trwa proces przyśpieszenia zmiany.
Przypomnę w dwóch słowach zasady na jakich konstruuje się logika gry w pokera. Nieistotne są karty, które posiadam ani karty przeciwnika - możemy nie odsłaniać, możemy blefować - liczy się ostatecznie rezultat: wygrana lub przegrana. Inaczej mówiąc - nie wartość kart a efekt. Jeżeli gry nie przerywamy mamy kolejne następujące po sobie efekty - wygrana lub przegrana. Na ostateczny efekt musimy poczekać do końca gry. W sytuacji w jakiej znaleźliśmy się - takiego końcowego efektu nie ma. Dokonujące się zmiany są procesem nie zdążającym do określonego celu, który można uznać za zaplanowane zakończenie.
Im szybciej przebiega ten proces zmian, tym mniej czasu na porównywanie osiąganych efektów - które są zawsze efektami cząstkowymi - z jakąś założoną, unieruchomioną wartością. Niemożliwe jest przy tym tworzenie nowych wartości, które mogłyby dać się dopasować do wszystkich kolejnych nieprzewidzianych faktów.
Co z tego wynika dla strategii sztuki?
Sztuka jako część kultury chcąc nie chcąc egzystuje wewnątrz toczącego się procesu zmian, ponosi konsekwencje, nie mogąc ustawić się z boku. Żeby wykonać to przemieszczenie musiałaby znaleźć niezmienny stały punkt oparcia na zewnątrz układu, którego chcąc nie chcąc - jest częścią. Działa w sytuacji pewnego wymuszenia.
Sztuka funkcjonuje więc jako fakt jedynie jako fakt, jak wszystko inne. Jest faktem pośród innych faktów. Jej konstatywny akt wypowiedzi musi być zastąpiony pertormatywem - dzianiem się, bycie pewną siłą działającą, a jednocześnie poddawaną działaniu innych sił zewnętrznych - kontekstowi czegoś, czym nie jest ona sama. To wzajemne oddziaływanie sił określa jej każdorazową pozycję - częściowy efekt osiągany w trakcie trwania procesu. Przy bardzo dużym przyśpieszeniu efekt ten jest stale znoszony. Nie ma możności rozstrzygnięcia co jest na wejściu a co na wyjściu. Nasza logocentryczna filozofia oparta na opozycjach - tak/nie, obecne/nieobecne, naturalne/sztuczne, kultura/natura, prawda/fałsz, wartość/efekt - przestaje funkcjonować, zostaje znoszona. Fakt staje się jednocześnie wartością. Nie funkcjonuje sztuka jako znaczenie, funkcjonuje jedynie jako fakt. Nie ma sensu mówić: sztuka/antysztuka, niesztuka. Są to jedynie zmieniające się sytuacje, których następnych stanów niepodobna przewidzieć. Takie terminy jak: sztuka, artysta, świat sztuki, miejsce sztuki - funkcjonują jako wygodne identyfikatory, użyteczne tak długo, jak długo są przydatne w jakiejś sytuacji, a nadające się do wyrzucenia gdy sytuacja się zmieni. Mają funkcję, nie mają niezależnej wartości - ich wartością jest ich
aktualna przydatność.
Sztuka niczego nie burzy, niczego nie konstruuje, niczego nie tworzy. Jest po prostu performatywnym działaniem, jednym z wielu ruchów jakie się wykonuje. Sztuka uczestniczy - wcale nie dowolnie w zachodzącymi procesie stałych zmian. Jeśli ktoś ma ochotę, na podstawie jej zachowań, może odczytać zachodzący proces. Może to zrobić równie dobrze obserwując co innego.
Więc sztuka jako sztuka w podróży
My, którzy dzisiaj zajmujemy się sztuką jesteśmy w sytuacji kogoś podróżującego własnym samochodem jako turysta. Zatrzymuje się na piwo, je obiad, czy kolację w motelu; spotyka innych takich jak on turystów. Tych, którzy należą do jego kultury i tych z innych kultur poddawanych działaniu innych mitów niż nasze. Pije piwo, wymienia uwagi i jedzie dalej.
Nie chce nikogo przekonywać, nikogo nawrócić, nikomu się przeciwstawić, z nikim polemizować. To co inni nam przekazują nie ma charakteru wypowiedzi twierdzących, nie wierny czy jest to prawda, czy fałsz. Inni podobnie oceniają nas.
Istnieje fakt spotkania i performance działania mojego i innych - działania sił, które wzajemnie na siebie wpływają, pobudzają, inspirują. Sił, które wywołują nie dające się przewidzieć efekty, które wytworzą z kolei następne efekty.
Sztuka nie jest jak życie - jest jego częścią. Nie jest ani naturalna ani sztuczna - jest jaka jest, jaką zdarza się jej być; jaką spostrzegamy gdy jesteśmy obserwatorami - choć nigdy nie jesteśmy performerami - coś robimy, ulegamy jakiejś sile i transmitujemy ją dalej.
O GALERIACH
Współczesny fakt artystyczny nie może kategorycznie stwierdzić o sobie że jest dziełem sztuki, że ma cechy, które pozwalają spostrzec w nim dzieło sztuki, że różni się w widoczny sposób od nie dzieł sztuki. Plejada fachowców upatrujących znamion sztuki we współczesnych faktach artystycznych jest pożyteczna wyłącznie dla siebie. Jest szkodliwa niestety dla galerii, muzeów, komisji artystycznych, uczelni gdzie ich zatrudniają. Doświadczone oko nie na wiele się przyda przy ocenie takich fenomenów sztuki współczesnej jak Duchamp, Cage (jak i inni fluksusowcy), czy Beuys, by pozostać przy historii.
Są podobni do propagandzistów politycznych, którzy wmawiają istnienie tego czego nie ma. A nie ma problemu sztuki jako Dinge an Sich - bytu w sobie. Problematyka sztuki przemieściła się w inny obszar. Sztuka przestała być konstatowaniem - stała się dzianiem; wykonuje coś - to perform - (przekształca jeden stan w inny; per - forma). Jest pewnym ruchem, siłą, parametrem procesu kultury. Nie sztuka performance, a performance sztuki.
Nikt poważny nie określi dziś kultury jako "całokształtu materialnego i duchowego dorobku ludzkości, gromadzonego i stale wzbogacanego". Takim językiem posługiwano się sto lat temu. Kultura w dzisiejszym rozumieniu to zbiór wartości i norm, którymi posługuje się społeczeństwo działając i tworząc obraz świata na swój użytek. Sztuka przestała być wytwarzaniem przedmiotów do kolekcji muzeów i okolicznościowych demonstracji, lecz stała się współczynnikiem zachodzących procesów kultury, składową zmieniających się wartości i norm tej kultury. Jej wartością jest siła jej promieniowania, jej oddziaływanie na kulturę, współtworzenie obrazu świata. Nie jest ani w zgodzie ani w opozycji do kultury jest jednym z jej parametrów. Na tym polega fenomen artystów, o których wspomniałem, i jest to miara wartości współczesnych artystów.
Performance sztuki jako ruch wewnątrz kultury, jako per-forma kontaktu, impulsu, inspiracji w kulturowych relacjach. l na tym polega sens współczesnej galerii jako przestrzeni dla tego ruchu, dziania się. Nie centrum sztuki prezentacji aktualnych mód, lecz właśnie - powtarzam - tworzenie obszaru kontaktów, inspiracji, relacji, wymiany, poprzez fakty pojawiające się w przestrzeni galerii.
Ocenić galerię to ocenić historię jej aktywnego udziału w tym procesie dziania się - w performance sztuki. W Polsce ten współczesny wymóg bycia galerią, na pewno najlepiej spełnia galeria "Labirynt". Prawda, że to co demonstrował "Labirynt" można dzisiaj zademonstrować w każdej galerii (a nawet w muzeum), tyle tylko, że "Labirynt" nie demonstruje okazjonalnie wydarzeń sztuki polskiej i innej, lecz je współtworzy od 25 lat, pisząc autentyczną historię sztuki polskiej tego okresu, w jej relacji ze sztuką innych. Wszystko co pokazuję na tej wystawie, pokazywałem kolejno w ciągu 20 lat w "Labiryncie", pokazywałem w relacji do innych, uczestnicząc w procesie konstruowania, przekonstruowania się wartości sztuki-kultury.
I za to chciałbym podziękować galerii, jej twórcy i dyrektorowi Andrzejowi Mroczkowi. A także Jolancie Męderowicz i całej załodze za warunki tej współpracy. Było w porządku.
Lublin, 29 kwietnia 1996
|
