|
Pierwodruk: Zeszyt WFF, Łódź 1975, nr 7.
Tekst przeredagowany w: R.W. Kluszczyńskiego Film awangardowy w Polsce i na świecie, wyd. ŁDK, Łódź 1989
Żywa galeria. Łódzki progresywny ruch artystyczny 1969 - 1981, red. J. Robakowski, Łódź 2000
Opisałem trzy modele sztuki.1 W pierwszym z nich istnieje określona morfologia rodzaju: plastyki, literatury, muzyki, z podziałami na gatunki (malarstwo, rzeźba, poezja, proza itp.) i istnieją reguły semantyczne takie, że przeprowadzane operacje morfologiczne nadają sztuce znaczenie, czyniąc ją znakiem czegoś dla kogoś. Taki układ może generować nieskończenie wiele znaczeń, leżących jednak w granicach możliwości morfologii i określonych przyjętymi regułami. Jest uniwersalny, jak uniwersalne są reguły rzeczywistości odwzorowywane układem.
Jest to "wielkie kino" Rosselliniego, Antonioniego, później epoki Rene Claira czy Buńuela.2 Nie jest nim na pewno ani Stan Brakhage, ani Jonas Mekas, ani Pauł Sharits czy Hollis Frampton albo Peter Kubelka.
Notacja czasu. Czas, który rządzi rzeczywistością odtwarzaną przez model sztuki uniwersalnej jest czasem absolutnym, istnieje poza materią, której przemiany pozwala ułożyć w chronologiczny porządek. Czas filmowy istnieje w relacji zgodnej lub niezgodnej z czasem rzeczywistym, jest operacją na czasie absolutnym.
Drugi model jest relatywistyczny. Nie ma praw absolutnych. Prawdziwość zostaje zrelatywizowana do układu odniesienia, jak w fizyce einsteinowskiej. Układ odniesienia ma własną przestrzeń z własnym czasem, który należy do materii, a nie jest niezależny od niej, jak w modelu absolutnym. Układ odniesienia wyznacza rzeczywistość, nie jest to jednak rzeczywistość uniwersalna, jest to tylko model pozostający w jakimś stosunku do absolutnej rzeczywistości, której istnienie może być weryfikowane praktyką. Ponieważ sztuka nie jest związana praktyką - w tym sensie, co nauka - relatywistycznny model sztuki może stać się modelem samego siebie, modelem sztuki.
Najstarszą wersję sztuki, która jest celem dla siebie samej, jak wiemy, sformułował T. Gautier w słynnym wstępie do Mademoiselle de Maupin w 1834 r. Nie był to jednak wówczas problem kina, które skutki swych późniejszych narodzin dogania do dzisiaj. Propozycja Theo van Doesburga: Film als reine Gestaltung z 1929 r.3 stawia jako program wyzwolenie się z naśladownictwa natury i wytworzenie "poezji optycznej", stawiając jednocześnie pytanie, czy film zastąpi malarstwo. Można by nie wracać aż tak daleko wstecz, gdyby nie fakt, iż problematyka awangardy lat dwudziestych stała się problematyką kina lat 50. i 60.
Jest to przecież geneza powojennego filmu awangardowego, tak w Ameryce, jak w Europie. Pierwszy festiwal w Knokke w 1949 r. jest przeglądem filmów z lat 20.4 Założone w 1951 r. L'Age du Cinema jako program stawia wzbudzenie nowej aktywności (jak w latach 20). Założona w Stanach Zjednoczonych w roku 1959 Creative Film Foundation stawia sobie za cel film jako formę sztuki. W programie Nowego Kina Amerykańskiego (New American Cinema Group) z 1960 r. jest jedynie mowa o finansowej i organizacyjnej wolności dla niezależnego kina. "Nie jesteśmy szkołą estetyczną" -piszą.5 Podstawową problematyką kina (stale jeszcze) jest uzyskanie prawa do nierobienia rozrywki i uzyskania społecznego statusu obowiązującego w każdej innej sztuce.
W tym należało by zapewne szukać asynchroniczności sztuki filmowej w stosunku do zmian zachodzących w rozwoju innych sztuk. Grupa Fluxus, jak i tendencja, którą P. Adams-Sitney nazwał filmem strukturalnym, a także Expanded Cinema ze swoim wyjściem poza film, pozostawiają film wewnątrz własnego układu odniesienia. Potwierdził to stanowisko Paul Sharits w 1970 r. w swoim wstępie na kursie Film Production w Antioch College: "recording of the structure - process of recording can free cinema from refering to anything by beyond itself; cinema can than legitimately become meaningless syntax".6
Zmiana postawy, mogąca być początkiem dyskusji wobec trzeciego modelu kina, powstała nie w kinie amerykańskim, lecz w Europie. Mam tu na myśli w pierwszym rzędzie Aktionsfiime wiedeńczyków Bauera, Brusa i Muehla,7 a nie na przykład VON DER REVOLTE ZUR REVOLUTION - film Kurta Rosenthala z 1968 r. czy ARWA ARBEITERKONTROLLE z 1969 r. socjalistycznej Filmcooperative z Zachodniego Berlina, walczących z mieszczańską ideologią za pomocą mieszczańskiego języka filmowego, żeby nieco przesadzić. Lepszym przykładem może być COUNTER CINEMA Godarda.
Tyle na początek, żeby określić obszar kina, o którym chcę mówić i żeby nie zastanawiać się gdzie zaczyna się, a gdzie kończy sztuka filmowa (tego typu rozważania cofają nas nieuchronnie do modernizmu lat 50. i trudno w tych kategoriach dyskutować problemy współczesnej sztuki).
2
Kino jako struktura, nie w tym sensie, jak to określił Sitney, mówiąc o filmie strukturalnym (gdyż było to zbyt niejasne i nic z tego nie wynikało, poza zręczną nazwą), lecz w nieco ściślejszym pojęciu - jako układ rozpatrywanych elementów dziedziny, pozwalający poznać reguły i funkcjonowanie obiektu.
Ponieważ sztuka w dzisiejszym rozumieniu jest przede wszystkim zbiorem dystrybutywnym, a nie kolektywnym, istnieje możność różnych strukturalizacji przedmiotu w zależności od tego, jaką funkcję im przypiszemy i jakie cechy wyróżnimy. Na przykład Kubelka, Conrad i Sharits (w RAY GUN VIRUS, 1966) używają tylko błysków światła do zrobienia filmu. Robakowski (w prezentowanym w 1974 r. w Knokke jednym ze swych wcześniejszych filmów: TEST, pochodzącym z 1971) operując różnej wielkości kręgami światła (film bez użycia kamery) narzuca zupełnie inne kryteria; nie interesuje go bowiem abstrakcyjne czy artystyczne, jak kto woli, użycie nic nie przedstawiającego światła, lecz działanie fizjologiczne na widza. Rozpatrywana tu struktura nie jest morfologią abstrakcyjnej warstwy filmu, lecz morfologią medium semantycznego.
W STRUKTURELLE STUDIEN z 1974 r. Wilhelm i Birgit Hein8 prezentują trzydzieści dwa krótkie filmy (całość ma 392 m), zajmując się zjawiskiem ruchu jako podstawą funkcji struktury filmowej, poddając jednocześnie rozpatrywane fenomeny naukowemu testowi. W tej konfrontacji struktury z obrazem starają się udowodnić, że czysto strukturalny film może być tylko naukowym testem, podczas gdy w filmie operującym obrazem jest zawarta treść stawiająca inne, a nie tylko strukturalne, problemy.
Otóż stale wznawiana dyskusja w filmie na temat: co ważniejsze, czy struktura formalna (jak u wyżej cytowanego Sharitsa), czy zawartość treściowa, we współczesnym rozumieniu jest bezprzedmiotowa, gdyż znaczenie nie jest osobną cechą przedmiotu, lecz podmiotem, dla którego coś oznacza coś innego. Zaakceptowanie scharakteryzowanego na początku modelu relatywistycznego pozwala na przyjęcie takiego również układu odniesienia, że przedmiot oznacza sam siebie i wówczas film oznacza film, jak proponuje Sharits i większość amerykańskiej awangardy filmowej.
Możliwe jest również (co jest podstawową cechą modelu uniwersalnego), że film jest znakiem innej rzeczywistości. Możliwe jest jednak, co było cechą trzeciego modelu (byłoby to jednocześnie najbliższe współczesnej sytuacji w sztuce), że film wszystkimi warstwami swojej morfologii działa jako znaczenie, gdyż weryfikuje poprzednie znaczenie, jakie przypisywaliśmy tym warstwom. Jeżeli bowiem ZORN LEMMA Hollisa Framptona jest desygnatem nazwy "film", jeżeli jakiś film Antonioniego jest desygnatem tej samej nazwy "film", to jesteśmy zmuszeni inaczej sformułować znaczenie słowa "film" niż to robiliśmy dotychczas, wracając po wieczornym seansie do domu. Na tym wydaje się polegać podstawowy problem Warsztatu Formy Filmowej, odróżniający go jednocześnie od filmu "z treścią", jak i od filmu formalnego, operującego "meaningless syntax" wg określenia Sharitsa (i tym samym od modernizmu lat 50. i 60.).
Bruszewski w Rozmowach9 cytuje takie zdanie Whorfa o językach Indian amerykańskich: "Uważam, że nieuzasadniony jest pogląd jakoby Hopi, znający tylko swój język i idee zrodzone przez kulturę swego własnego społeczeństwa, mieli te same pojęcia czasu i przestrzeni (często uważane za intuicje), które my mamy, a które na ogół uważa się za uniwersalne". Dalej cytuje Dłubaka: "Społeczna funkcja sztuki polega na wprowadzeniu do świadomości ludzkiej czynnika negacji, pozwala wątpić w nienaruszalność schematów i konwencji, sposób ujmowania rzeczywistości".
Struktura filmu jako pewnej operacji na znaczeniach, pozwala na opisanie jej modelem gramatyki generatywnej - przy zaznaczeniu różnic, jakie istnieją miedzy modelem opisującym zjawiska lingwistyczne a modelem sztuki, która nie jest językiem, lecz ogólniejszym układem semiologicznym. Chomsky, jak wiemy, rozpatruje zbiór par uporządkowanych (D,S), w których D jest strukturą głęboką, a S strukturą powierzchniową.10 W strukturze głębokiej są zawarte informacje istotne dla interpretacji semantycznej. W strukturze powierzchniowej informacje istotne dla interpretacji formalnej. Tym, co łączy strukturę głęboką ze strukturą powierzchniową są komponenty: semantyczny i formalny. Zmieniając więc którykolwiek z tych czynników (strukturę powierzchniową, strukturę głęboką, komponent), nadajemy inne znaczenie wyrażonej rzeczy.
Układ, w jakim manifestuje się język, stanowi warstwa dźwiękowa. Układ, w jakim manifestuje się kino, składa się z wielu wzajemnie na siebie zachodzących warstw. Warstwy języka są nam dane a priori warstwy sztuki współczesnej zależą od wyboru artysty.
Man Ray w Contemporary Gallery w Hollywood w 1943 r. powiedział: "Nigdy nie byłem purystą ... Robiłem poszukiwania trójwymiarowego reliefu... interesowałem się również możliwościami zastosowania hałasu, gorąca i chłodu". Był on pierwszym, który zrobił film bez kamery. MOTHLIGHT Brakhage'a jest filmem, gdzie zostają wyświetlone realne przedmioty - liście. Expanded Cinema (amerykańskie jak i europejskie) posługuje się multiprojekcją, multiakcją, widowiskiem świetlnym, używa jednocześnie filmu, slajdów, projekcji video, łącząc to z rzeczywistymi akcjami, jak: teatr, taniec. W BODYWORKS tancerze stanowią ekrany, na których odbywa się projekcja filmów. June Paik na festiwalu w 1965 r. zastosował świecący ekran jako żywy film, który stanowiła publiczność poruszająca się z tyłu oświetlonego ekranu. Noami Lewine na pytanie, czy mógłby sam grać w filmie powiedział: "Ja sam jestem filmem". Pojęcie filmu jako odrębnej morfologii, na dobry ład, współcześnie nie istnieje. Podobnie, jak nie istnieje współczesna morfologia malarstwa, teatru, muzyki. Staliśmy się artystami bez specjalności. Wybór morfologii, w jakiej w danej chwili pracujemy, sam staje się morfologią. Operacja wyboru, proces realizacji, proces reprodukcji, obróbki materiału, proces demonstracji, jak np. projekcja filmu - mogą być rozpatrywane jako struktury dzieła. Sama strukturalizacja materiału nie zależy tu od przedmiotu. Można by powiedzieć, że obróbka materiału filmowego należy do struktury filmu, a nie mieści się w strukturze samej projekcji. Landow stosuje nalepianie na siebie kilku warstw filmu, pozostawia resztki kleju, którego nie oczyszcza przed kopiowaniem. Różycki zademonstrował projekcję, gdzie slajd przedstawiający twarz, drgał pod wpływem ruchu wentylatora, nadając ruch widocznej na ekranie twarzy. David Dye używa ręcznie sterowanego projektora, regulując dowolnie czas przesuwu poszczególnych klatek przez projektor.
Zapisy teoretyczne filmu, demonstrowane na wystawach przez Waśkę czy Kwieka i inne działania Warsztatu Formy Filmowej wykonywane w innej niż film morfologii, nie są przejściem poza granice jednej sztuki i wchodzeniem w inną. Nie da się bowiem obecnie określić tych granic. Trudno byłoby mi zdecydować, czy Andy Warhol jest człowiekiem kina, czy innej sztuki. Prawdę powiedziawszy, film jest ostatnią dziedziną, w której artyści się nad tym jeszcze zastanawiają. O odbiorcy komunikatu językowego można powiedzieć, że najpierw weryfikuje warstwę dźwiękową, starając się wydzielić poszczególne słowa i podstawić pod nie odpowiednie znaczenie, następnie weryfikuje układ, w jakim słowa znajdują się wobec siebie i wreszcie, korzystając z posiadanych informacji o znaczeniach morfemów i ich wzajemnych relacjach, odczytuje sens wypowiedzi. Czy tego typu schemat dało by się przystosować do odczytania filmu? W stosunku do filmu konwencjonalnego - raczej tak; w stosunku do filmu współczesnego, o jakim mówię - raczej nie. Dlaczego? Po to, by odczytać coś w jakiejś kolejności, należy znać konwencję, regułę formułującą przepis: jakie kolejne czynności należy wykonywać. Sztuka współczesna, określając w trakcie działania własną morfologię i rozpatrywane struktury, nie ma a priori sformułowanego przepisu posługiwania się nią - jest sztuko-teorią konstruującą się poprzez praktykę artystyczną.
Malcolm Le Grice w artykule Thoughts on recent Underground Film11 wyróżnia specyficzne obszary, w których realizuje się film współczesny.
Kamera, jej techniczne możliwości i ograniczenia. Jest to obszar, w którym powstają relacje między obrazem filmowym a pracą kamery. Takie filmy, jak: Mike'a Snowa BACK AND FORTH, Matteijna Siepa DOUBLE SHUTTER, Larry Cottheina FOG LINE, Petera Cidala HALL, Johna Du Cane'a LENSELESS, a przede wszystkim filmy Warsztatu Formy Filmowej, są najlepszymi przykładami wykorzystania możliwości tych relacji. Różnica miedzy Amerykanami a łódzkim Warsztatem Formy Filmowej polega na tym, że Amerykanie, wychodząc z tradycji awangardy europejskiej lat 20., która oddziałała w sposób zdecydowany na amerykański powojenny Underground Film, operują w większej mierze formalnym aspektem tych relacji - podczas gdy WARSZTAT, wychodząc z post-modernistycznych tradycji sztuki konceptualnej, prezentuje zainteresowania semantyczne, tak charakterystyczne dla sztuki współczesnej. W filmie REJESTRACJA (1972) Waśko określa przestrzeń ulicy jako odcinek zamknięty punktami A i B, dzieląc go na 29 części. Uzyskane w ten sposób punkty ustalają pozycje kamery. Rejestracja odbywa się w dwu kierunkach: A ---- B i B ---- A. Montaż odbywa się w następującej kolejności: segment I z odpowiadającym mu najbardziej oddalonym segmentem II. Każdy obraz i ma towarzyszący mu synchroniczny dźwięk; każdemu obrazowi II towarzyszy cisza.
W ten sposób zostaje utworzony obiektywny (matematyczny) system, przez który zostaje odwrócona relacja między obrazem a odpowiadającą mu rzeczywistością. Nałożenie na siebie dwóch przepisów - zmian pozycji kamery i zestawień ujęć - strukturalizuje pokazywaną empiryczną rzeczywistość, relatywizując tym samym pojęcie obrazu rzeczywistości, który w każdym wypadku jest wynikiem przyjętej konwencji strukturalizowania rzeczywistości. Działanie artystyczne, uświadamiając konstrukcję naszego poznawania rzeczywistości, stawia otwarty problem wyboru przepisu - konwencji. W nauce, jak i codziennym działaniu, przepis weryfikuje praktyka (naukowa czy społeczna). Jakiego rodzaju praktyką jest sztuka, jeżeli przestaje być istniejącym we własnych granicach modelem relatywistycznym? Wittgenstein mówi, że świat mój zostaje określony przez mój język. Co określa mój język? Deklaracją zależności, stopień niezależności; jest to sprawa wyboru taktyk jako program działania dla sztuki na następny okres historyczny.12 Podobny problem, jak w "rejestracji" (analiza tworzonych struktur rzeczywistości) zostaje postawiony w innych filmach Waśki, np. TEORIA PRZESTRZENI (wolumen przestrzeni jako opisanie jej wymiarów kamerą): UKŁAD I-IV z 1973 r. (zagadnienia jedności czasowych, ruchów przedmiotów).
U Pawła Kwieka w realizacji video strukturalizacja rzeczywistości odbywa się poprzez sprzężenie przedmiotu filmowanego z filmującym podmiotem. Autor stojąc przed kamerami, decyduje o ustawieniach i planach oraz steruje włączaniem kolejnych kamer. Wybory losowe - a nie, jak u Waśki, system matematycznych podziałów dyskretnych - pokazują uzależnienie przeprowadzanych strukturalizacji od używanego narzędzia (autor).
W innych swoich filmach (używając medium filmu, a nie telewizji) Kwiek operuje tym samym sprzężeniem między podmiotem i przedmiotem filmowanym. W niektórych wypadkach daje kamerę widzowi, montuje całość z takich krótkich, zestawianych losowo filmów, bez przygotowanej uprzednio dramaturgii, budując interpolacje między subiektywnym a obiektywnym, bez wytyczenia między nimi granicy, którą - ulegając przyjętej konwencji - uważamy za rzeczywiście istniejącą.
Relacja miedzy subiektywnym a obiektywnym. IDĘ... - film zrealizowany przez Robakowskiego w 1973 r. Analiza dwóch metod rejestracji: wizualnej i dźwiękowej, występujących niezależnie od siebie i wchodzących z sobą we wzajemne relacje. Rejestracja wizualna jest naturalna (zimna, jak określa ją autor), rejestracja dźwiękowa jest emocjonalna (gorąca). Rejestrację wizualną tworzy zapis kamery poruszającej się wraz z wchodzącym po schodach wieży przy stadionie piłkarskim; rejestrację dźwiękową tworzy głos wchodzącego, liczącego kolejne, coraz wyższe stopnie. Rzeczywistość pokazywana przez kamerę jest obiektem pasywnym (zimnym) wobec podmiotu (tego, co jest aktywne, czynne) - rejestrującej ją kamery. W stosunku do ścieżki dźwiękowej sytuacja się odwraca. Podmiotem działającym (aktywnym, gorącym) jest liczący kolejne stopnie (ścieżka dźwiękowa jest tylko medium pośredniczącym miedzy podmiotem a przedmiotem). Przedmiotem (tym, co jest nam dane w percepcji) jest dźwięk głosu liczącego. Film jako medium operujące parametrem czasu (a więc nadające się do pokazania poszczególnych stadiów jakiejś transformacji) może postawić dyskutowany obecnie w sztuce problem subiektywizmu / obiektywizmu jako jednej z alternatyw sztuki. Jest to jednocześnie zagadnienie będące aksjomatem całej europejskiej episteme nowożytnej; podziału na weryfikowalne obiektywne poznanie naukowe i nieweryfikowalne (nie mające wartości poznawczych, lecz tylko estetyczne), subiektywne przedstawianie świata przez sztukę.
Sformułujmy pojęcie "obiektywny" i "subiektywny" nie w kategoriach psychologicznych, jak to zazwyczaj robimy, lecz w kategoriach językowych, gramatycznych: podmiot (subiekt) zdania i przedmiot (obiekt). Podmiot jest tym, który określa przedmiot. Jest elementem aktywnym; przedmiot - pasywnym (tym, na czym została wykonana operacja i co zostaje postawione przed podmiotem jako wynik dokonanej przez niego operacji). W procesie artystycznym - jako praktyce określania się przez przedmiot - obserwujemy kolejne zmiany podmiotu w przedmiot. Ja, który jestem przedmiotem działających na mnie reguł (konwencji) sprawiających, że podejmuję takie, a nie inne wybory, ustalam przepisy mojego postępowania.
I ja podmiot, który - stosując przyjęte przez siebie przepisy postępowania - konstruuję obiekt niezależny ode mnie (istniejący poza mną), który z kolei staje się podmiotem konstruującym mnie (moją świadomość) czy konstruującym innych - ich świadomość, przekonstruowującym zastane reguły.
Działanie jako dialektyczny proces transformacji ideologii.
W tym kontekście nie istnieje niewinne obiektywne działanie naukowe (jego obiektywizm leży w granicach przyjętej ideologii) i nieweryfikowalne, estetyczne (dla poobiedniego relaksu) działanie artystyczne.
Robakowskiego ĆWICZENIE z 1972 r.: każdej literze zostaje przyporządkowany osobny dźwięk. Stałe powtarzanie przyjętej reguły łączącej literę z odpowiednim dźwiękiem muzycznym, wytwarza przedmiot, który sam może działać jako reguła, konstruując następny przedmiot. Film ten działa jeszcze w innym obszarze kina, który wymienia Malcolm Le Grice. W obszarze percepcji. Kojarząc litery z dźwiękiem muzycznym, rozszerzając jak gdyby obraz percepcji, wyposażając umowne symbole, jakimi są litery, w zawartość emocjonalną, czyni się z nich przedmioty rzeczywiste, a nie abstrakcyjne. Percepcja zostaje tu podporządkowana semantyce.
Film Bruszewskiego DRZWI z 1974 r. Drzwi, bez żadnej widocznej interwencji, zamykają się i otwierają na przemian. Towarzyszy temu zsynchronizowany dźwięk. Zostaje naruszona pewna struktura logiczna naszych percepcji świata empirycznego. Jeżeli coś się dzieje, istnieje przyczyna. Do zmiany jednego stanu fizycznego w drugi potrzebna jest działająca siła. Tu drzwi zamykają się i otwierają bez żadnego powodu. Nie postrzegamy żadnej siły zmieniającej ich kolejne położenia. Logika naszych codziennych percepcji okazuje się być uwikłana w semantykę. Jest uzależniona od przyjętych reguł. Rozumieć słowo znaczy znać przepis posługiwania się nim w danym języku.
YYAA Bruszewskiego z 1974 r. Autor (widoczny na ekranie) krzyczy Yyyaaa... Oświetlenie stanowią cztery źródła światła. Twarz krzyczącego jest oświetlona na przemian jednym z tych czterech źródeł światła. Każdemu ze źródeł światła odpowiada inna modulacja głosu krzyczącego.
W filmie tym, jeszcze wyraźniej niż w poprzednim, zostaje naruszona logika normalnej percepcji. W pierwszym wypadku drzwi są obiektywnym przedmiotem, na którym zostaje dokonane działanie podmiotu. Są one jak gdyby a priori oderwane od działań zewnętrznych. Reguły, konwencje, przepis używania, mieszczą się w kategoriach tych zewnętrznych sił. W drugim wypadku obiekt działający i podmiot, na którym zostaje dokonane to działanie, jest tym samym. Nieartykułowany krzyk podkreśla subiektywność podmiotu (nie ma tu wypowiedzi językowej, w której mówiący, żeby wypowiedzieć własną subiektywną treść, musi posłużyć się obiektywnym językiem).
Nie daje się zobiektywizować reguł, wyrzucając je poza siebie. Nie potrafimy bowiem wyabstrahować reguł, którym ulegamy i tych, które sami wytwarzamy. Jedne i drugie istnieją kontekstualnie. Istnienie kontekstualne jest wyznacznikiem trzeciego modelu sztuki; przeciwstawia się modelowi relatywistycznemu, który jest skonstruowany jako coś niezależnego wobec obiektywnego modelu sztuki modernizmu lat 50. i 60. Jest to obecne stanowisko sztuki.
Wydaje się, że stanowisko Warsztatu Formy Filmowej, odrębne w stosunku do filmu konwencjonalnego (i całej pozostałej sztuki konwencjonalnej), jak i wobec awangardy filmowej związanej z formalnymi tradycjami sztuki lat 20. i modernizmu powojennego, staje się wejściem w nową problematykę następnego modelu sztuki współczesnej. Stąd zapewne mniejsze zainteresowanie strefą, którą Le Grice określa jako editing process. Jest to teren eksplorowany niegdyś przez Legera i Wiertowa a obecnie przez Kubelkę, choćby w słynnym SCHWECHATER - filmie zasadniczo reklamowym, robionym bowiem na zamówienie austriackiego browaru Schwechater Brauerei. W filmie tym, jak i w poprzednich, np. w ADEBAR, czy w jeszcze wcześniejszym: MOSAIK IN VERTRAUEN, Kubelka operuje prawie statycznym obrazem (ściślej mówiąc - klatką filmowa), przetwarzając go drogą kolejnych operacji (negatyw, pozytyw, nałożony ton barwny itp.) w skomplikowaną strukturę.
Leżące w tej samej warstwie możliwości wykorzystują w swych filmach John Whitney (np. MATRIX) i Kurt Kren, rozpatrując od tej strony możliwości telewizji jako nowego editing process.
Podobny problem występuje w tak zwanej sztuce komputerowej.
Można by za Le Gricem wymienić następne strefy, w których realizuję się film. Proces obróbki materiału filmowego i tkwiące tu możliwości sztuki. Dla mnie szczególnie ciekawy jest w tym względzie film Kena Jacobsa TOM, TOM, THE PIPER'S SON, gdzie zostaje pokazane, jak warstwa semantyczna transformuje się poprzez subtelnie stosowane procesy obróbki starego materiału filmowego.
Wykorzystanie fizycznych cech materiału filmowego (rodzaj grenu, nawet powstałe przy produkcji fabrycznej wady, jak rysy, zadrapania, a w materiale telewizyjnym system linii); Nicolsona SLIDES czy cytowanego już Sharitsa INFERENTIAL CURRENT są tego chyba najlepszymi przykładami. l wreszcie własności samej projekcji, tak eksplorowane przez Expanded Cinema.
Jeżeli wszystkie te struktury filmu rozpatrzymy jako struktury semantyczne (w przeciwnym wypadku zostaniemy wewnątrz kina formalnego, podobnie jak u Mc Larena), powstanie pytanie, które wcześniej już postawiłem: jaka istnieje możliwość strukturalizowania takiego wielowarstwowego układu, żeby uczynić go układem znaczącym? Czy wypowiedź filmowa jest wypowiedzią jednoznaczną, czy tworzy całość, z której można wyciągnąć trwały wniosek? Kto jest autorem sensu zawartego w wypowiedzi?
3
Notacja czasu. W modelu uniwersalnym czas jest poza materią. Mierzy jej kolejne transformacje. W modelu relatywistycznym czas należy do materii, jest częścią przyjmowanego układu. Można mówić o czasie filmu i o czasie rzeczywistym, należą bowiem do dwóch różnych układów, w których widz tkwi jednocześnie. Jest to jedna z częściej wykorzystywanych możliwości kina awangardowego. Większość filmów Warhola na tym się opiera: SLEEP, COUCH, użycie podwójnej projekcji, poczynając od CHELSEA GIRLS, demonstruje tę samą możliwość różnych czasów. Wynika to z przyjęcia różnych relatywizowanych układów odniesienia. "Wszystko w moich filmach jest sztuczne, ale wszystko w jakimś sensie jest sztuczne" (Warhol).
Postawa ta jest artystycznym opisem prawa rządzącego relatywizmem.
To samo można powiedzieć o SHEPHERD'S BUSH Leggetta, Snowa ONE SECOND IN MONTREAL, BLUE FIELD DURATION Le Grice'a, o filmach Rabana, Sharitsa, żeby poprzestać na kilku przykładach.
Jaki mógłby być więc czas w następnym modelu?
Czas statyczny. Wszystko, co istnieje, istnieje teraz, w tym momencie. Przeszłość i przyszłość są rzutowaniem teraźniejszości na te pojęcia. Istnieje dla nas tylko taka przeszłość, jak ją obecnie interpretujemy.
Nie odkrywamy błędów kina lat 60. Wówczas mogło ich nie być - istnieją teraz, w 1975 r. Można by powiedzieć, że jest to uprawomocnienie subiektywizmu. Nasuwa się pytanie, ile osób musi podzielić jakiś sąd, żeby go uznać za obiektywny?
I zaraz drugie, jakie może być inne kryterium obiektywizmu? Szczególnie w takim obszarze, w jakim porusza się sztuka.
Kryterium praktyki, czyli za Bar-Hillelem, kontekst pragmatyczny?
Kryterium praktyki wymaga zdefiniowanego i spodziewanego celu oraz weryfikowania z tego punktu. Jeżeli założonym celem jest najszerszy odbiór, to - obiektywnie biorąc - Hollywood spełniało ten warunek najdoskonalej. Założenie celu jest sprawą wyboru celu, który jednostka czy grupa uważa za słuszny. Uznanie czegoś za słuszne to sprawa posiadanych poglądów, a więc ideologia. Nie dlatego nie odpowiada mi film typu Hollywood, że - obiektywnie rzecz biorąc - reprezentował i reprezentuje szmirę (różne są szmiry dla różnych ludzi), lecz dlatego, że nie odpowiada mi ta ideologia. Jest niezgodna z moją ideologią. Uczciwie biorąc, nie można nic więcej zrobić, ponad to, co zrobił Robakowski w swoim filmie z 1974 r., pisząc na kartce papieru: "mój film". Czy jest to relatywistycznie wybrany (umowny) punkt odniesienia? Nie, nie można być jednocześnie w wielu miejscach. Jedyne obiektywne zdanie, jakie można powiedzieć o sztuce współczesnej, jest:
X jest sztuką "s" w czasie "t" w miejscu "m" ze względu na osobę "o".
Odpowiadałoby to zarówno pojęciu zdania sensownego jako zdania okazjonalnego (lndexical Expressions Bar-Hillela), jak i sformułowaniu Judda, że sztuką jest to, co ktoś nazywa sztuką. Z tym obecnym uzupełnieniem, że nazywanie czegoś sztuką nie jest wyborem arbitralnym. My również jesteśmy kontekstualnie zdefiniowani. Zdefiniowani, ale nie zdeterminowani. Nasza deklaracja zależności jest tylko częściowa.
Jakie są konsekwencje takich stwierdzeń? Sztuka jako proces jest za każdym razem inna, w kolejnych stadiach swej transformacji. Nie ma odrębnych czasów - czasu sztuki i czasu rzeczywistego.
SLEEP Warhola działa jedynie przy założeniu dwóch odrębnych czasów. Operując pojęciem percepcji można by powiedzieć, że de facto nasza percepcja jest percepcją zdania: film demonstruje, że czas, w którym odbywa się akcja filmu ma inny okres trwania niż czas projekcji. Czas naszej percepcji staje się więc trzecim czasem potrzebnym do interpretacji semantycznej zawartego implicite w filmie takiego zdania logicznego. Obydwa więc czasy: rzeczywisty i czas projekcji przestają być czasami rzeczywistymi, stając się częścią orzekającego o nich zdania, którego czas percepcji jest naszym właściwym czasem rzeczywistym.
Wprowadzenie czasu aktualnego materializuje go. Staje się on parametrem oglądanej rzeczywistości filmowej. Tyle widzimy z rzeczywistości, ile poświęcamy czasu na jej oglądanie. Tożsamość przedmiotu w ruchu i zatrzymanego nieruchomo ustalamy nie na zasadzie percepcji wyłącznie, lecz poprzez szukanie izomorfizmów przy zastosowaniu odpowiedniej operacji semantycznej.
Przy bardzo szybkim ruchu taśmy podczas projekcji filmowej nie potrafimy zidentyfikować obiektu. Widzimy inny przedmiot, chyba - że jesteśmy fachowcami, co jeszcze bardziej potwierdza semantyczny charakter zjawiska. Widać to wyraźnie w filmach Kubelki, gdzie film składa się z 24 statycznych obrazów, które pokazuje w ciągu sekundy projekcji. Istnieją tu jakby 24 czasy niezależne, od t1... t24.
Jeszcze wyraźniej i bardziej świadomie występuje to w realizacji video TRANSMISJA PRZESTRZENNA Bruszewskiego (1974). Rejestracja ciągła (telewizja) wymaga tu świadomego potraktowania czasu jako złożonego z poszczególnych odcinków czasu aktualnego. Autor proponuje układ, w którym zostaje rozdzielony ruch rejestrowanego (bohatera) od ruchu kamery (obserwatora). Krzyżowanie się tych ruchów (gdy w polu widzenia kamery znajdzie się bohater) staje się kolejnymi aktualizacjami czasów od t1... do tn.
Projekcja jest symultaniczna; porównuje się równocześnie różne rejestracje "bohatera" przez "obserwatora" w różnych odcinkach czasu. Zostaje tu jednocześnie zerwana ciągłość czasowa wcześniejszych i późniejszych wydarzeń. Każdy z czasów "t" jest własnym, indywidualnym czasem.
Można by tu zastosować schemat okazjonalny sztuki, o którym mówiłem:
X (bohater) jest sztuką "s" w czasie "t" ze względu na osobę (obserwatora) "o" w miejscu "m".
Kontekst pragmatyczny nie może działać wyłącznie wewnątrz sztuki. Oznaczałoby to bowiem sprowadzenie jej do modelu relatywistycznego jako przyjęcie relatywnego układu odniesienia (w tym wypadku kontekst pragmatyczny działa wewnątrz układu, okazjonalne zdanie sztuki jest prawdziwe tylko wewnątrz sztuki). Jest to sytuacja Kubelki. Widać to wyraźnie w innym jego filmie (na zamówienie), gdzie - filmując safari swoich klientów - nadaje polowaniu zupełnie inny sens niż ten, jakiego mogli sobie życzyć śmieszni nowobogaccy.
Kontekst pragmatyczny wewnątrz filmu nie odpowiada jednak kontekstowi pragmatycznemu, w jakim znalazł się sam film. Żeby być nieco ściślejszym, należało by rozszerzyć definicje zdania okazjonalnego dla sztuki.
X jest sztuką "s" w czasie "t" ze względu na osobę "o" w miejscu "m" wobec reguł deontycznych, szerzej epistemicznych "R", z którymi można zgadzać się lub nie. W ten sposób odbiorca sztuki staje się równie dobrze jej twórcą - jest to sztuka, którą on odbiera. Sztuka jako praktyka nie oznacza dawania sztuki, lecz zmienianie kogoś - odbiorcy, odbiorców.
Underground - podobnie jak galeria - jest ograniczeniem kontekstu pragmatycznego sztuki; robieniem z niej sztuki relatywistycznej.
4
Dlaczego istnieje underground filmowy, a dlaczego nie istnieje underground plastyczny czy poetycki, czy muzyczny?
Oglądałem w telewizji dyskusję o filmach Warsztatu Formy Filmowej. Uderzyła mnie wówczas napastliwość, z jaką atakował (prawdopodobnie dobrze wychowany) reżyser filmowy, gdy mówił o innym (posiadającym, jak i on, dyplom zawodowy) człowieku kina jako o amatorze. Znany krytyk filmowy z trudem tylko krył wzrastającą w nim irytację. Parę miesięcy później sam brałem udział w telewizji w dyskusji o sztuce obecnej (nie był to jednak film) i nie zaobserwowałem, żeby ktokolwiek z biorących udział w dyskusji czuł się osobiście urażony wystąpieniami sztuki. Dlaczego tak bardzo nie lubimy niezależnego kina? l wyznaczamy mu pozycje w podziemiu?
Film niezależny, niekomercyjny jako sztuka, jako sztuka-praktyka, kompromituje nas nie w oczach innych - to można znieść - lecz w oczach nas samych. Obnaża naszą małość i pozbawia nas przyjemności, jaką jest dla nas obcowanie z tą niższą stroną naszej świadomości. Do czego właściwie służy seks i horror współczesnej konwencjonalnej produkcji filmowej? Do czego służy sentymentalizm, retro, egzotyka? Widoki życia takiego, jakiego nie posiadamy? Zadowala instynkty? W porządku. Tylko dlaczego wstydzimy się tych instynktów, udając sami przed sobą, że właściwie jesteśmy zainteresowani czymś zgoła innym. Ani plastyka, ani muzyka nigdy nie mogły w pełni zadowolić tych naszych instynktów. Najlepiej nadawał się do tego film. Kto wie, czy nie powstał w tym celu. Plastyka spełnia dosyć marginalną rolę w naszym życiu. Funkcja estetyczna, jaką jej chętnie przypisujemy (bycie sztuką), mały ma związek z naszą codzienną praktyką - jest tylko marginesem, nie burzy w takim stopniu naszej ideologii jako systemu uzasadniania.
Podstawą ideologii mieszczańskiej jest konstruowanie systemów pozwalających nam ukryć przed nami samymi, jacy jesteśmy i jakimi w gruncie rzeczy pragniemy pozostać. Fikcja filmowa spełnia tę rolę w sposób wspaniały. Możemy przez dwie godziny być ze sobą i wierzyć jednocześnie, iż nie jest to prawda, lecz fikcja. Dzieło sztuki nadaje dodatkowo całej operacji aspekt nobilitującego przebywania w lepszym świecie sztuki.
Film działa w obrębie logik deontycznych: tego, co jest obowiązkowe; tego, co jest dozwolone i tego, co zakazane. Można by je określić również jako logiki norm, jak to robi Anderson13 czy rozszerzyć na logikę epistemiczną za Hintikka,14 o co by w gruncie rzeczy chodziło. Obejmuje ona takie sytuacje, jak ta, że w coś wierzymy, coś uznajemy, coś odrzucamy, coś wiemy, coś przypuszczamy, coś rozumiemy. Istnieje różnica między wiedzieć a rozumieć. Wierzymy na ogół w to, co wiemy, a nie w to, co rozumiemy. Wartość prawdy i fałszu logiki formalnej bardziej są pojęciami nauki niż sztuki (choć i logika deontyczna
jest również podstawą bazy ideologiczno-pojeciowej, która w bardzo głębokiej warstwie jest ukryta pod metodologią przyjmowaną przez naukę). To, co określa język, a nie to, co zostaje określone językiem.
Lista elementów, która jest potrzebna, żeby strukturze głębokiej języka podporządkować interpretację semantyczną, jest duża i podlega działaniu norm zawartych w logice epistemicznej. Takie pojęcia, jak: jednoznaczność, wieloznaczność, synonimowość, wynikanie - które Katz stosuje do opisania pojęcia konstrukcji semantycznej w języku (są to definicje stosowanych pojęć semantycznych, których używamy) - mogą być tak lub inaczej używane. Jest to zależne od stopnia jednoznaczności używanego systemu semiologicznego i od skuteczności norm logiki deontycznej (w jakim zakresie działa pojęcie obowiązkowe, dozwolone, zabronione).
Sztuka współczesna ani nie operuje systemem Jednoznacznego "języka", ani nie porusza się w dostatecznie silnych normach mogących być opisanymi logiką deontyczna. To, że sztuka może podważać kategorie tego, co jest i nie jest dozwolone, nie tylko dowodzi śmiałości sztuki, ale również (warto o tym pomyśleć) obecnej słabości tych norm i stałej zmienności.
Kto jest twórcą sztuki? W okresie, gdy cywilizacja stoi jak gdyby w miejscu (jest to sytuacja, w której prawidłowo funkcjonuje model sztuki uniwersalnej i dlatego skuteczność przedsięwzięć artystycznych opartych na tym modelu wydaje mi się mało prawdopodobna w naszych czasach), nie ma różnicy zasadniczej miedzy normami artysty a resztą społeczeństwa. Normy funkcjonują bowiem prawidłowo, nie mają potrzeby niczego ukrywać. W okresie, gdy cywilizacja uzyskuje takie przyspieszenie, że jego skutki stają się zauważalne, odczuwalne, wówczas normy są przyjętym punktem odniesienia (sztuka jest sztuką, życie życiem, nauka nauką). Film jest ostatnim pomostem między życiem a sztuką. Uczynienie filmu sztuką poza życiem jest utratą alibi dla życia. Film w modelu relatywistycznym może więc funkcjonować jedynie jako underground. Kiedy układ cywilizacji ulega znacznemu przyspieszeniu, staje się on dla nas procesem dialektycznych zależności i jako taki może wyłącznie funkcjonować - i jest to właśnie sytuacja, w jakiej obecnie znaleźliśmy się.
PRZYPISY
1. Opisałem to bliżej, formułując swoje aktualne stanowisko w "Relacje i modele sztuki".
2. Nie miałem tu na myśli oczywiście takich filmów Rene Claira, jak: Paris qui dort z 1923 r., Le Fantóme du Moulin Rouge z 1924 r. czy Le Voyage imaginaire z 1925 r. - ani Bunuela Un Chien Andalou.
3. Theo van Doesburg w Film als reine Gestaltung ("Die Form" 1929, z. 10) pisze: ..... die schopferische Phase in einem Medium erst dann orreicht werden kann, wenn die Eroberung sciner technischen Moglichkeiten... die Naturimitation vollstandig vollzogen und ausgeschopft ist".
4. Pokazano tam między innymi filmy: Claira, Duchampa, Cocteau czy Legera, Renoira, Bunuela, Richtera, Deren, Fischingera, Nemetha czy tak związaną z awangardą lat 20. grupę, jak Anger, Markopoulos.
5. Nie znaczy to jednak by N. A. C. był obojętny na sprawy sztuki. Świadczy o tym najlepiej redagowane przez Jonasa Mekasa pismo "Film Culture", w którym opublikowano cytowany program N. A. C. ("F. C." 1961 nr 22/23, s. 131).
6. We wstępie Sharits stawia pytanie: czy film jest sztuką, czy można porównać go w jego dojrzałości do innych sztuk, jak: nowe malarstwo, taniec, rzeźba, muzyka etc. Pytanie raczej dziwne, biorąc pod uwagę, że "nowe malarstwo" w 1970 roku było anachronizmem. Po wystąpieniach konceptualizmu przestało się mówić o oddzielnych sztukach, nawet najbardziej postępowych, a sztuką było to, co zostało nazwane sztuką ("if someone calls it art it's art").
7. Patrz PAP Katalog, Monachium 1969/70 i Otto Muehl Film Materialaktion.
8. Birgit Hein jest autorką dosyć unikalnej książki - historii niezależnego filmu (kwestia nazwy jest stale dyskutowana). Zajmowano się tym problemem na zakończenie festiwalu w Knokke w 1958 r., gdzie Norman McLaren zaprotestował przeciw nazwie "film eksperymentalny" jako odpowiedniej dla nauki, a nie dla sztuki. Zostawiając problem otwarty, można powiedzieć, że chodzi tu o film niekomercyjny (Birgit Hein, "Film im Underground", Frankfurt/M-Berlin-Wienl971).
9. Wojciech Bruszewski, "Rozmowy o sztuce, poznaniu i języku", Warsztat Formy Filmowej, Łódź 1973/74.
10. Noam Chomsky - chociażby "The Formal Naturę of Language" (1972). Określenie: struktura powierzchniowa pokrywa się z określeniem układu elementów i ich kombinacji w wypowiedzi (enonce) francuskich strukturalistów.
11. Malcolm Le Grice, "Thoughts on recent Underground Film", w: "Afterimage" 1972, nr 4, s. 78-84.
12. O jakie tu chodzi taktyki? Teorio-praktyka konceptualizmu przełomu lat 70. jest ostatnią analizą, jaka zostaje przeprowadzona na relatywistycznym modelu sztuki modernistycznej. Jednym z podstawowych aksjomatów tego modelu jest wolność wyboru układu odniesienia, możność wyizolowania go od otoczenia "jako tego, co nie jest rozpatrywane wewnątrz układu". Jest to warunek obiektywizacji jako kryterium prawdy. Obecnie staje się wątpliwe, czy takie założenia dadzą się utrzymać. Zajmuje się tym bliżej w Modele i relacje sztuki.
13. Logika deontyczna stanowi nowy dział stale rozwijającej się logiki. Ciekawe jest, dlaczego wybrano akurat te logiki, a nie dominujące w poprzednim okresie logiki formalne, tak użyteczne dla modeli relatywistycznych.
14. Hintikka w "Knowledge and Belief" (1963) - sztuka jeszcze szerszego systemu.
|
