|
1. Istnieje zależność między cywilizacją a sztuką. Można skonstruować modele sztuki odpowiadające różnym fazom cywilizacji. Nie istnieje pełna synchronizacja między cywilizacją a sztuką. Spontaniczny rozwój cywilizacji jest procesem ciągłym. Kanony, które wytwarza cywilizacja, starają się uruchomić proces. Jeżeli zmiany, jakie zachodzą w cywilizacji są dostatecznie wolne, kanony zachowują swą ważność przez okres dostatecznie długi.
Niestabilność układu złożonego z rzeczywistości i odpowiadających jej reguł, występuje tylko w początku powstawania nowej cywilizacji, w okresie, kiedy nie zostały wytworzone nowe kanony - i w okresie schyłku cywilizacji, kiedy nowej rzeczywistości przestają odpowiadać dawne kanony.
Jeżeli prędkość zmian zachodzących w cywilizacji zwiększa się, kanony stają się coraz bardziej relatywne (obowiązują tylko w pewnym zakresie). Jeżeli przyśpieszenie staje się bardzo duże, zmiany rzeczywistości nie pozostawiają cywilizacji czasu potrzebnego na wytwarzanie coraz to nowych kanonów. Model, za pomocą którego można opisać rzeczywistość nie może być modelem zamkniętym, opartym na stałych kanonach. Jedyną istniejącą możliwością jest budowa modelu otwartego, w którym nie dająca się przewidzieć zmienność jest normalnym stanem rzeczywistości. Prawdziwość równa się aktualności, zostaje określona kontekstem, w jakim zostaje rozpatrywane zjawisko, jest to sytuacja, w jakiej znalazła się obecnie nasza cywilizacja.
2. Opór, jaki stawiają raz ustalone kanony zachodzącym zmianom rzeczywistości sprawia, że we współczesnej praktyce artystycznej koegzystują jednocześnie trzy modele sztuki. Najstarszy ze względu na czas powstania - wywodzący się jeszcze z tradycji Renesansu - jest modelem sztuki opartym na wiecznych, stale obowiązujących regułach, jest to model, jakim od wieków posługiwało się malarstwo, rzeźba czy grafika. Drugi powitały dopiero w XX wieku, jest to model relatywistyczny. Odpowiada on modernizacji i awangardzie. Konceptualizm lat 70 zamyka ten okres, wykazując jednocześnie konieczność budowy następnego modelu, odpowiadającego sytuacji, w jakiej znalazła się obecnie nasza cywilizacja.
3. Pierwszy model, sięgający początków sztuki mieszczańskiej, jest ekonomicznie związany i uwarunkowany formą wymiany towarowej. Sprawnie funkcjonując w strukturze ekonomicznej współczesnego "Art Worldu" (najlepszym przykładem mogą tu być kolejno osiągane ceny za "Blue Poles" Jacksona Pollocka). W strukturze epistemicznej funkcjonuje sprawnie jedynie do końca XVIII wieku, w epoce przedindustrialnej, kiedy zmiany w cywilizacji materialnej zachodziły tak wolno, że można było wierzyć w stałość istniejących kanonów. W dziedzinie nauki modelowi temu odpowiada światopogląd związany z fizyką newtonowską. Opiera się on na założeniach, że istnieje nauka pewna i nie dająca się obalić.a jej prawa można ustalić raz na zawsze. Dotyczą one realnie istniejącego świata.
Idee sztuki jako prawdziwego obrazu świata, opartą na obiektywnej prawdzie nauki sformułował już Leonardo da Vinci; "Ucz się wpierw teorii, potem stosuj praktykę zrodzoną z teorii". "Dobry malarz maluje dwie sprawy, człowieka i jego wnętrze duchowe".
Uniwersalny model sztuki - posługując się wyrażeniem Foucoulta - zakłada, że znaki za pomocą których cywilizacja przedstawia rzeczywistość, są wobec niej przezroczyste. Język sztuki, podobnie jak język nauki ma możność wyrażenia rzeczywistości jako czegoś, co naprawdę istnieje w naszym poznaniu, a nie jako strukturę, a więc to, co jest tylko znaczeniem, jakie język nadaje swym wyrażeniom. Język jakim posługuje się artysta pośrednicząc między rzeczywistością empiryczną a rerzeczywitością sztuki, nie może być sam dla siebie celem zainteresowań.
Sytuacja zmienia się w XIX w. Znak, tracąc stopniowo swą przezroczystość staje się przegrodą dzielącą rzeczywistość wyrażaną od rzeczywistości wyrażonej. Od czasów romantyzmu uwagę artysty zaczyna zaprzątać sam znak, jego forma, a nie funkcja przenoszenia uwagi na to, co znak wyraża.
Konsekwencją tego procesu jest sztuka operująca znakiem pozbawionym znaczenia oraz przesunięcie obszaru działania artysty na płaszczyznę manipulacji wyłącznie formalno-estetycznych.
4.Sztuka modernistyczna w miejsce nie spełniającego swej funkcji modelu uniwersalnego, zaproponowała model relatywistyczny. Relatywizm ten
jest charakterystyczny dla całej epistemy XX wieku. Opiera się on na następującym rozumowaniu. Niemożliwym jest bezpośredni, jednolity obraz świata, gdyż jest on zależny od narzędzi, za pomocą których go poznajemy. Inny więc będzie obraz świata opisany narzędziami, jakimi
posługuje się fizyka, inny opisany narzędziami, jakimi operuje biologia, inny wyrażony poprzez specyficzne narzędzie, jakim jest język. Rozumowania te można rozszerzyć na pojęcie znaku. Pełni on bowiem funkcje narzędzia kierującego uwagę ku temu, co oznacza. Jeżeli rozpatrzymy znak jako pojęcie somatyczne i zastosujemy terminologię strukturalistów, to możemy wyróżnić w nim dwie części. To, co jest znaczone, signifié, i to co jest znaczące, signifiant. Powstaje dylemat, czy signifié jest tym samym, co signifiant. Czy rzeczywistość przekazana
przez sztukę jest rzeczywistością prawdziwą, czy rzeczywistością inną, wyprodukowaną przez sztukę, l następny problem: ile z prawdziwej rzeczywistości mieści się w rzeczywistości sztuki i czy w ogóle się mieści, czy też po prostu sztuka jest sztuką i obie te dziedziny nie mają nic ze
sobą wspólnego.
Sztuka może więc przekazać: albo niepewny obraz rzeczywistości, albo tylko takiej rzeczywistości, która może być wyrażona poprzez daną sztukę, albo wreszcie sztuka może przekazać tylko samą siebie. Te wywodzące się z romantyzmu tendencje (od przedmowy Theophlla Gautier do "Mademoisell de Maupin" napisanej w 1834 r.) są typowe dla większości artystów i teoretyków sztuki modernistycznej. Ad Reinhardt proklamując swą permanentną rewolucję w sztuce jako "zaprzeczenie użycia sztuki do innego celu niż ona sama" jest ostatnim wyrazicielem tej tendencji.
5. Konsekwencje relatywistycznego modelu sztuki są takie same jak konsekwencje współczesnej nauki opartej na tym modelu. Jest to problem filozoficzny neopozytywizmu. Geneza sięga problemu, który w 1748 r. postawił D.Hume w książce "Badania dotyczące rozumu ludzkiego". Sformułował wówczas alternatywę: albo wiedza jest pewna, ale dotyczy wtedy tylko idei skonstruowanych przez nasz umyśl, albo dotyczy faktów realnego świata, wówczas jednak jest pozbawiona pewności. Prowadzi to do następującego dualizmu: Istnieje zdanie bądź o ideach, są to zdania analityczne, bądź o faktach, są to zdania syntetyczne (inaczej empiryczne).
Zdanie analityczne akceptujemy wyłącznie na podstawie rozumienia sensu terminów. Zasadnicza trudność wyłania się, gdy chcemy zweryfikować zdania empiryczne. Einstein mówi o wczuciu się w doświadczenia wykluczających się intuicji. Dla sztuki podobnie formułuje to Kandinsky w "Uber das Geistige in der Kunst", czy Piet Mondrian w artykule "Art" w "Neue Gestaltung". Wittgenstein zgodnie z tendencją neopozytywizmu mówi - mój język określa mój świat.
6. Dla koncepcji uniwersalnej czas jest absolutny. Istnieje we wszechświecie jednoczesność absolutna wszystkich zjawisk. Tym samym, istnieje
możliwość uporządkowania czasowego zdarzeń. Rzeczy pozostają z sobą we wzajemnych relacjach. Czas relatywistyczny jest własnością materii. Zależności czasowe są uwarunkowane wzajemnym oddziaływaniem układów materialnych i procesów. Zostaje zerwana jedność czasowa procesu rzeczywistości i procesu sztuki. Oś synchroniczna zastępuje oś diachroniczną (jak u strukturałistów rozpatruje się zjawiska pozbawione historii, którą zastępuje antropologia). Sztuka nie zajmuje się absolutem jak chciał Malreaux w Les Voi du Silence. Jest ograniczona do siebie, do własnych znaków. W tym tkwi podstawowa trudność konceptualizmu i Art and Lauguage. Atkmson/Baldwin w "De Legibus Naturae" z 1971/72 dają temu wyraz. Do podobnych wniosków prowadzi wiele innych prac z grupy Art and Language.
Doświadczenie sztuki konceptualnej, podobnie jak na gruncie filozofii doświadczenie neopozytywizmu, prowadzi do następujących wniosków. Niemożliwym jest utworzenie systemu, który dalby się wytłumaczyć samym sobą. Program Hilberta zbudowania systemu matematyki i logiki oparty na absolutnych dowodach niesprzeczności, a więc nie polegający na podaniu interpretacji w innych teoriach, okazał się niewykonalnym. Wyniknęło to z twierdzenia Godla 1931 r. W 1936 r. A.Church wykazał, że nawet rachunek kwantyfikatorów pierwszego rzędu jest teorią nierozstrzygalną. Na tych samych zasadach niemożliwym jest zbudowanie również autonomicznego systemu formalistycznego w sztuce. Mój język, czy środki, którymi się posługuję, określają mój świat. Ale istnieje inny świat, który określa mój język. Sztuka jako relatywistyczny świat własnego czasu, jest utopią. Podlegamy zależnościom i nie możemy się z nich wyłączyć.
Kosuth w swym pierwszym programie w Art after Philosophie proponuje rzecz niewykonalną. Z jednej strony, chce przywrócić sztuce utraconą w modernizmie funkcję semantyczną (sztukę, która jest znaczeniem, a nie dekoracją), z drugiej strony, szuka rozwiązania w systemie filozoficznym, który dochodzi do takich samych wyników w swojej dziedzinie, do jakich doszła sztuka formalistyczna. Sztuka, jako zdanie analityczne jest oczywiście tautologią. Różnica między proponowanym przez modernizm formalizmem (choćby przez Ad Reinhardta), a "conceptual theorists" polega w zasadzie na zmianie środków wyrazu. U modernistów są to znaki wizualne, w konceptualizmie (u Art and Language w szczególności), jest to język logiki. Nieporozumienie polega na tym, że logika nie udowadnia prawdziwości relacji z rzeczywistością empiryczną, lecz jedynie bada formalną poprawność twierdzeń o rzeczywistości.
Można powiedzieć, że to co jest udowadniane przez logikę, jest struktura, a to za pomocą czego jest udowadniane, jest językiem. W jednym i w
drugim wypadku uwaga nasza jest zwrócona na znaczenie. W rezultacie, za pomocą jednych znaczeń (języka) udowadniamy inne znaczenia (struktury). W jednym i w drugim wypadku pojęcie prawdy (zgodnie z definicją Tarskiego) polega na rozumieniu wyrażeń użytego języka. Nie wynika z niej, że musi to być koniecznie język lingwistyczny. Utrata komunikatywności znaków sztuki nie ograniczy się wyłącznie do języka sztuki. Jest objawem szybkości zmian, jakie zachodzą w naszej cywilizacji. Do takich wniosków częściowo można dojść po lekturze Draft'a "An Anti-Text Book (Art and Language, 1974). Język logiki okazuje się równie nieprzezroczystym znakiem, jak język współczesnej sztuki.
Te wnioski prowadzą Kosutha do wycofania się z zawartego w "Art after Pliilosophie" programu i sformułowania nowego programu w 1975 r. jako "Anthropologized Art". Podobnego zabiegu dokonała angielska gałąź Art and Language proponując w swych ostatnich wypowiedziach formę para Marksizmu.
Wszystkie te wypowiedzi są deklaracjami dobrej woli. Dobrej woli przyznania się do zależności sztuki od rzeczywistości. Artysta uwiecznia swoją kulturę przez utrzymywanie pewnych jej cech, przez "używanie" ich. Artysta jest modelem kulturowego zaangażowania.
Podobną, choć bardziej naiwną deklaracją dobrej woli jest drugi manifest z maja 1975 r. francuskiego Collectif Art Sociologique (Herve Fischcr, Fred Forest, Jean Paul Theno).
Z jednej strony, podczas gdy praktyka działa na polu socjalnym, tu i teraz, odwołuje się do przybliżeń teoretycznych, która dokłada do eksperymentu konstruując swój przedmiot przez stosunek do rzeczywistości, jak również przez stosunek do instytucji, do władzy, wynajdując techniki swoich doświadczeń - sztuka socjologiczna wychodzi z kręgu naukowego i uniwersyteckiego. Trening naukowo logiczny Art and Language pozwolił tym artystom zrozumieć, że kryzys sztuki nie wynika z jej braku uczoności, czego nie pojęli francuscy artyści z Collectif Art Sociologique.
Niestety, i z programu artystów z Art and Language nie wynika, jak wyobrażają sobie realizację swych założeń.
Z drugiej strony sztuka musi subiektywizować i używać swojej, socjalnej świadomości.
Można się tu zgodzić z Kosuthem, pozostaje jednak pytanie, jak to zrobić. W jakich warunkach realizacje staną się narzędziem konstruującym
znaczenie w komunikacji międzyludzkiej w naszej obronie cywilizacji?
L i t e r a t u r a c y t o w a n a :
R.Barthes: Le Degre Zero de L'Ecriture, Paris: Edition du Seuil, 1964
M.Foucault: Les Mots et les Choses, Paris: Gallimard, 1966
M. Foucault: Les Mots et les Choses, "Le signe enferne de la chose repreentee, et sa nature consiste a exciter la premiere par la second", Paris: Gallimard, 1966, p 78.
E.Husserl: Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenolonischen Philosophie, Halle 1913.
R.Carnap: Logical foundations of probability, Chicago: 1950
K.Popper: The Logic of Scientific Discovery, London: Hutchinson Co., 1959
W. Kandinsky: Uber des Geistige in der Kunst, Bern- Bumplitz: Benteli-Verlag, 1956
P.Mondrian: "Art" in Neue Gestaltung, Mainz; Florian-Kupferberg, 1974
T.Atktnson M.Baldwin: "De Legibus Naturae", Studio International, London: 1971, pp.226-232.
L. Bieberbach; "Uber den Einfluss von Hilberts Pariser Vortrag Uber "Mathematische Probleme" auf die Entwicklung der Mathematik in der letzten dreissig Jahre-n", Naturwissenschaften J Berlin: 18, 1930, pp 1101-1111.
K.Godel: "Uber formal unentscheidbare Systeme der "Principia mathematica" und verwandter Systeme. l.", Monatshefte fur Mathematik und Physik, Leipzig: 38, 1931, pp. 173-198.
J.Kosuth: "Art after Philosophy", Studio International, London: October, 1969, pp. 134-137.
"Works of art are analytic propositions. That is, if viewed within their context - as art - they provide no information what-so-ever about any matter of fact. A work of art is a tautology in that it is a presentation of the artist's intention, that is, he is saying that that particular work of art is art, which means, is a definition of art".
A.Tarski: Logic, Semantics, Matemathematics, Oxford: 1956
A.Tarski: Pojęcie prawdy, Warszawa: 1933
Draft: "An Anti-Text Book", Art and Language, London: September, 1974
J.Kosuth: "The Artist as Anthropologist", The Fox, New York: l, 1975
Art and Language, New York: 2, 1973 and op. cit. p. 41
"l) to establish appropriate forms of context with self-active groups in working class movement
2) to integrate the resulting dialogue in reciprocal historic praxis".
H.Pischer, F.Forest J.-P.Thenot: Collectif Art Sociologique, Paris: Musee Galliera, 1975
|
