|
1
Podstawowym problemem cywilizacji, w jakiej obecnie żyjemy jest gwałtowność zachodzących przemian. Stan cywilizacji przedindustrialnej, rozwijającej się do końca XVIII w. można opisać modelem zegara: stale tych samych cyklicznych zmian. Stan cywilizacji industrialnej, rozwijającej się pomyślnie przez cały XIX w. l połowę obecnego stulecia, można opisać modelem dyskretnych transformacji, przechodzenia z jednego stanu w inny, również określony stan. Istnieje możliwość zauważenia granicy między poszczególnymi fazami. Nie istnieje taka możliwość w cywilizacji, w jaką weszliśmy obecnie. Szybkość zmian zarówno w czasie, jak i geografii zachodzących przemian jest zbyt duża, byśmy mogli oddzielić od siebie poszczególne stany. Jedynym modelem, w jakim możemy opisać aktualną sytuację cywilizacji, jest proces stochastyczny ciągłych, coraz to szybszych zmian. Nie istnieje możliwość oddzielenia poszczególnych faz, wyłączenia oddzielnych niezależnych obszarów.
2
Istnieją inne notacje czasu dla poszczególnych modeli.
Czas pierwszego modelu jest czasem historycznym. Odgrywa rolę skalara, który można przykładać do faktów, by je uporządkować w kolejności,
Czas drugiego modelu jest czasem wewnętrznym wydzielonego układu.
Istnieje tyle czasów, ile istnieje układów odniesienia. Są one od siebie niezależne, wzajemnie nieporównywalne. Czas relatywistyczny jest jednym z parametrów rozpatrywanego układu. Zmiana układu powoduje zmianę znaczeń wszystkich parametrów. Operujemy punktem widzenia, który określa rozpatrywaną dziedzinę. Czym innym jest człowiek dla dziedziny, jaką jest biologia, czym innym dla dziedziny, jaką jest socjologia. Punkt widzenia kubizmu nie obowiązuje w surrealizmie. Są to odrębne dziedziny.
Utworzenie takiego układu spełnia warunek obiektywizmu żądanego od współczesnej nauki, wymaga jednak wydzielenia układu z procesu wzajemnych zależności, zatrzymania go w nieruchomej pozycji jako wyizolowanego preparatu. Język rozpatrywanego układu, czy szerzej użyte znaki semiczne, podlegają tym samym prawom, co pozostałe parametry. Ich znaczenia są znaczeniami wewnątrz układu. Znaczą co innego w innych układach. Propozycja zdań analitycznych jest też w pełni uzasadniona.
Budowa takiego modelu wymaga jednak pewnej ilości czasu do ustalenia wszystkich parametrów dziedziny zgodnie z istniejącą sytuacją. Co się jednak dzieje, gdy sytuacja zmienia się w każdym momencie i brakuje czasu na znalezienie coraz to nowych adekwatnych parametrów? Jest to
problem - który wyłonił się obecnie zarówno dla nauki, jak i sztuki.
Propozycja Art Sociologique szukania nierozwiązanych problemów sztuki w nierozwiązanych problemach nauki, jest naiwnością.
3
Rozpatrzmy konsekwencje wytworzonej sytuacji. Stała zmienność rzeczywistości powoduje nieustanna zmienność znaków, jakimi posługuje się cywilizacja w procesach informacji. Znak, który w pierwszym modelu był przezroczystym na wskazywaną rzeczywistość, w drugim modelu tracąc tę przezroczystość, staje się znakiem samego siebie. W zdaniach analitycznych sens jest ukryty wewnątrz zdania, przyjmujemy je na podstawie konwencji terminologicznej, a nie na podstawie doświadczenia łączącego nas z rzeczywistością empiryczną istniejącą poza znakiem.
Konceptualizm mówi o ideach zawartych wewnątrz znaków, a nie o rzeczywistości, od której oddzielony jest własnym językiem.
W sytuacji współczesnej znak nie jest ani szybą, przez którą oglądamy świat (nie opisuje rzeczywistości), nie jest również znakiem samego siebie zawierającym własną ideę; jest to znak pusty, miejsce do wypełnienia przez rzeczywistość.
Co dzieje się ze znakami w cywilizacji bardzo szybkich zmian?
Rozumienie znaku ma miejsce wówczas, gdy odbiorca znaku potrafi prawidłowo podporządkować odpowiedniemu signifié odpowiednie signifiant. To, co jest znaczone (signifié) dotyczy wskazywanej rzeczywistości, to co znaczące (signifiant) jest dla nas jakby objawem tej rzeczywistości. Żeby skojarzyć objawy z wywołującymi je skutkami, tak, by w wypadku pojawienia się objawów wiedzieć jakie były ich przyczyny, potrzebna jest nam znajomość pewnej ilości wypadków utrwalających w naszym umyśle ten związek. Znaki jakimi posługuje się język czy sztuka funkcjonują sztucznie skonstruowane objawy dla pokazania faktów czy przedmiotów istniejących. Jeżeli, istniejące fakty ulegają zmianie, znaki, którymi je oznaczaliśmy tracą swoją użyteczność. Stosowanie ich wprowadza nas w błąd. Signifié oznacza co innego niż signifiant. W początkowej fazie zmiany dotyczą zakresów znaczeniowych, by w ostatniej fazie utracić jakiekolwiek punkty wspólne. Posługując się terminologią matematyczną
można powiedzieć, że w ostatecznej fazie pełnego niezrozumienia signifié i signifiant tworzą rozdzielne zbiory znaczeń. Czym innym jest rzeczywistość wskazywana, czym innym wytworzony uprzednio w naszym umyśle obraz tej rzeczywistości. Tym, co pozwala ustalić z powrotem prawidłowy związek między znaczącym a znaczonym, jest praktyka. Prawda jako
kryterium prawdy i praktyka jako kryterium sztuki działającej w strefie znaczeń.
Jeżeli zmiany są ciągłe, jeżeli nie zachodzi periodyczne powtarzanie się zjawisk - praktyka koryguje powstałe błędy, nie pozwala jednak ustalić stałych reguł, którymi moglibyśmy posłużyć się w innych przypadkach. Dotyczy rozpatrywanego jednego momentu. To, co jest prawdziwe w jednym kontekście, nie jest prawdziwe w innym. Tylko kontekst empiryczny określa prawdziwość znaku.
4
Ta sytuacja dotyczy nie tylko elementów użytych do budowy znaczeń - języka, czy wyrażeń sztuki, dotyczy również reguł rządzących tymi elememami. Reguł łączących (syntaksy), czy reguł weryfikujących prawidłowość używanych wyrażeń (logiki). Logiczne kryteria prawdy i fałszu, by mogły być stosowane wymagają powtarzalności rozpatrywanych związków. Jeżeli zachodzą stale zmiany, kryteria przestają funkcjonować. Ocenić możemy zjawisko nie a priori, na podstawie znajomości reguł, lecz a posteriori, znając skutki, jaki wywołało. Reguły sztuki nie funkcjonują.
Interesującą nas sytuacją nie rządzą więc reguły logiki formalnej operujące wartościami prawdy i fałszu. Zostają one niejako zdominowane przez inny, silniejszy od nich system. Można powiedzieć, że jeszcze w modelu relatywistycznym wyrażenia, jakimi posługiwała się sztuka, denotowały poszczególne swoje składniki, z których każdy posiadał własną denotację. Ogólna denotacja była jakby złożeniem poszczególnych składowych denotacji. Była to zasada ekstensjonalności wyrażeń. W sytuacji zmiennego kontekstu rzeczywistości, stale przekształcającej się, wyrażenia ekstensjonalne zostają zastąpione przez wyrażenia intensjonalne. Ich denotacja nie zależy wyłącznie od denotacji wyrażeń składowych. Żeby określić ich znaczenie trzeba było się odwołać do innych faktów, niż tylko tych, które można wyłuskać z idei zawartej w nazwie.
Jeżeli A-L w swoich pracach pisze Joseph zamiast Joseph Kosuth, to wbrew własnym intencjom używa wyrażenia intensjonalnego, które dla nieznających żargonu grupy Art and Language, jest nazwą pustą. Współczesna nauka, tak jak matematyka czy logika, nie operuje nigdy wyrażeniami intensjonalnymi. Sformalizowany język, jakiego używają, musi być zawsze ekstensjonalny. To samo dotyczy sztuki drugiego modelu i ten sam warunek nakłada na sztukę Kosuth, kiedy pisze w "Art after Philosophie" o sztuce jako o zdaniach analitycznych. Sztuka kontekstualna odrzuca warunek ekstensjonalności wyrażeń co stawia ją w opozycji wobec współczesnych sformalizowanych języków nauki, wobec sformalizowanych systemów znaczeniowych jakimi operowała sztuka tradycyjna, również wobec konceptualizmu operującego zdaniami analitycznymi.
Sztuka kontekstualna nie operuje raz na zawsze ustalonym systemem znaków. Język, jakim się posługuje jest językiem stale konstruowanym przekonstruowywanym, jak znaczenia, które przyjmuje w trakcie procesu niekończących się aktualizacji rzeczywistości. Jedyne kryterium, jakiemu podlega, to praktyka rzeczywistości zmuszająca nas do odrzucania nieprzydatnych reguł przeszłości, by tworzyć systemy zdolne przyjąć aktualne znaczenia. (Jest to, co w dialektyce określa się jako walkę przeciwieństw. Różni to sztukę kontekstualną od awangardy bliższej Bakuninowskiemu pojęciu permanentnej rewolucji dla samej rewolucji).
5
"Konceptualni teoretycy" (bo o "konceptualnych stylistach" jak słusznie to określa Kosuth, reprezentujących tą samą stylizującą tendencję występującą w malarstwie i rzeźbie "Modernizmu" nie warto wspominać) poddają sztukę zabiegom aksjomatów logiki formalnej. Sądy, jakie wypowiada sztuka, nie są jednak tylko sądami pomyślanymi nauki. Są sądami przeżywanymi z przekonaniem, są więc asercją. Sztuka nie mówi prawdy, sztuka przekonuje do prawdy. Reguły logiki, jakie nią rządzą, są regułami logiki deontycznej występującymi w systemach ideologicznych wobec których działa sztuka, czy w ramach których działa sztuka. System reguł tej logiki rządzi takimi stanami, jak: poznawać, uznawać, odrzucać, wierzyć, przypuszczać. Jest to logika rządząca tym, co zwykliśmy uważać za subiektywne, uzależnione od przedmiotu. Próba oddzielenia działającego podmiotu od tego, co jest obiektem jego działania (subiektywnego od obiektywnego) wydaje się być jeszcze jednym z marzeń nauki i sztuki minionego okresu.
Nierozdzielność tych dwóch warstw: subiektywnego nastawienia działającego podmiotu i obiektywnych wyników jego działania, stanowi najbardziej oporną, najgłębiej ukrytą warstwę epistemy każdej cywilizacji, stanowi jej bazę ideologiczną i mitologiczną zarazem. Czynnikiem, który naprawdę jest w stanie ją zmodyfikować jest infrastruktura z jej układem ekonomicznym. Rozwój współczesnego Art World, jest ograniczony ramami tej infrastruktury. Skuteczność twierdzeń sztuki w tej głębokiej strukturze logicznej opiera się na kategoryczności twierdzeń przy jednoczesnym kwestionowaniu i podważaniu kategoryczności innych twierdzeń. (Na tym polegała swego czasu skuteczność działania Dadaizmu jak i pierwszych wystąpień nowych tendencji artystycznych końca lat 60). Reguły deontyczne można również rozszerzyć na pytania. Aqvist w swoim nieklasycznym rachunku logiki erotentycznej sprowadza pytania do specjalnego typu rozkazu.
Zamiast pytać, jakie przedmioty mają własność, zakładamy istnienie przedmiotów nie posiadających tej własności. Jeżeli na rachunek Aqvista nałożymy warunek pragmatyczny założenia pytania ze względu na osobę "O" w przedziale czasowym, to otrzymamy formułę, jakiej powinno odpowiadać pytanie zadawane przez sztukę kontekstualną.
6
Podstawowym problemem współczesnej cywilizacji jest utrata kontaktu człowieka z rzeczywistością. Rzeczywistość zmienia się o wiele szybciej niż znaki, za pomocą których cywilizacja ją oznacza. Jesteśmy uwikłami w kanony, które utraciły sytuacje, którymi kierowały, reguły rządzące nieistniejącymi związkami, słowa pozbawione odpowiadających im
przedmiotów. W naszej logice deontycznej wierzymy stale w to, co jest obowiązkowe, dozwolone, zakazane, choć nie wiemy, czy obiekty naszych obowiązków, przyzwoleń i zakazów nadal istnieją.
Sztuka kontekstualna nie podlega a priori: ani kanonom, ani regułom, ani obowiązkom sztuki, ani jej zakazom.
Nie operuje czasem historycznym sztuki tradycyjnej. Swoje Musee Imaginaire tworzy w każdej chwili na nowo.
Nie operuje czasem relatywistycznym. Istnieje bowiem w procesie dialektycznych zależności.
Nie rozróżnia między subiektywnym a obiektywnym. Nie można bowiem odróżnić podmiotu od jego przedmiotów w sposób inny niż sztuczny.
Nie opiera się na nauce, ani się jej nie przeciwstawia. Termin "nauka" jest takim samym terminem deontycznym jak wszystkie inne. Jest asercją, wyrażeniem intensjonalnym, działa w polu znaczeń które realizują się jako wyrażenia okazjonalne tworząc swe znaczenie poprzez kontekst pragmatyczny, w jakim zostaje umieszczone. Nie reguły rządzą sensem wyrażeń, lecz jedynie i wyłącznie kontekst pragmatyczny, w jakim się znajdują. Ze zdania "X" jest sztuką w czasie "t", wynika jedynie i wyłącznie, że X jest sztuką w czasie t. Nie wynika, że X będzie sztuką w kolejnych, następnych jednostkach czasu: t1...tn, co wynikałoby przy przyjęciu założeń logicznych poprzednich modeli sztuki.
(W pierwszym modelu t - "X" byłoby więc sztuką zawsze, byłoby absolutem, jak u Malraux. W drugim modelu byłoby określoną zawsze wartością zależnie od przyjętego układu odniesienia, jak sprowadzona do Paryża rzeźba murzyńska tracąca swą sakralność w nowym układzie odniesienia).
Przykład: "X" jest sztuką w czasie "t" można uściślić.
"X" ma własność bycia sztuką w czasie "t", w miejscu "m", w sytuacji "z", w stosunku do osoby osób "o" wtedy i tylko wtedy. Zmiana któregokolwiek z tych elementów oznacza automatycznie zmianę rozpatrywanych wartości. Spór o złą i dobrą sztukę bez podania kontekstu pragmatycznego jest pozbawiony przedmiotu.
Czas więc w sztuce kontekstualnej jest czasem aktualnym, jest byciem teraźniejszością, w określonej sytuacji, określonego momentu i miejsca, w którym znajdujemy w dialektycznym procesie przemian. Jest to czas nieodwracalny, niesymetryczny w stosunku do przeszłości i przyszłości. Przeszłość i przyszłość są wyłącznie projekcją naszej teraźniejszości (przeszłość czy przyszłość dla mnie jako podmiotu istnieje w momencie, gdy staje się aktualnym przedmiotem mojego dyskursu o niej).
7
Sztuka kontekstualna jest procesem realizacji niekompletnych rzeczywistości. Jej postępowanie jest ciągiem niekończących się transformacji: podmiotu w przedmiot i znaczeń ukrytych w strukturze głębokiej, w strukturze powierzchni.
Jako podmiot działający podlega zależnościom. Będąc podmiotem własnego działania, jest przedmiotem działania innego. Świat, który produkuje zostaje wytworzony przez mój język, lecz mój język którym się posługuję, został wytworzony przez cywilizację, w której istnieję.
Jestem elementem procesu wytwarzanego przez rzeczywistość i tworzącego nową rzeczywistość, jestem jednym z elementów zachodzących relacji i tym, który uczestniczy w tworzeniu nowych relacji.
Sztuka nie jest ani opisem, ani sprawozdaniem z rzeczywistości. Jest działaniem wywołanym innymi działaniami i powodującymi następnie działania. Jest praktyką społeczną. Jest jednocześnie uleganiem praktyce społecznej i jej kształtowaniem.
8
Niekończąca się permanentna transformacja procesu sztuki kontekstualnej przebiega na dwóch osiach jednocześnie. Na osi diachronicznej i na osi synchronicznej. Jej aktualizacja jest punktem* przecięcia się tych dwóch osi w miejscu i czasie, w którym znalazła się sztuka jako interpolacja wszystkich oddziaływujących komponentów.
Jej aktualizacja nigdy nie jest zamknięta. Jest momentem procesu niekończących się zmian.
Prawdziwość sztuki jest funkcją wielkości obszaru, w granicach którego możliwa jest do przeprowadzenia weryfikacja jej funkcjonowania. Jest to prawdziwość wobec całej, a nie fragmentarycznej rzeczywistości, stanowiącej jeden tylko z możliwych układów odniesienia.
Ponieważ jednak w procesie dialektycznym sztuki ostateczna weryfikacja nigdy nie zachodzi, proces sztuki staje się teorią aktualizacji niekompletnych rzeczywistości.
9
Sztuka działa na reguły społeczne, aktualizując rządzącą nimi logikę. jej istotne działanie dotyczy głębokiej warstwy struktury. Sztuka nie jest wiedzą danej cywilizacji, jest raczej jej mądrością. Intencją sztuki nie. jest ograniczenie jej do: sztuki, układu sztuki, grupy, danej kultury, danej cywilizacji, układu geograficznego. Zależności istnieją a priori. Istnieje możliwość interpolacji zależności. Każdorazowy kontekst pragmatyczny określa prawdziwe zależności.
Nie istnieje morfologia sztuki kontekstualnej. Jedyną do przyjęcia morfologią jest morfologia okazjonalna zrelatywizowana warunkiem pragmatycznym. Jej wybór jest sprawą strategii i to ją uzasadnia.
L i t e r a t u r a c y t o w a n a :
A.Church: Introduction to Mathematical Logic, London: Oxford University Press, 1944
J.Hintikka: Knowledge and Beliefs. New York: Cornell University Press, 1962
W.v.O.Quine: "Reference and Modality", From a Logical Point of View, Cambridge: Harvard University Press, 1966.
G.W.P. Hegel: Wissenschaft der Logic, Gottingen: Vandennoeck Reprecht, 1935
J.Kosuth: "The Artist as Anthropologist", The Fox, New York: l, 1975
L.Aqvist: A new approach to the logical theory of interrogatives, Uppsala: Filosofiska foreningen, 1965
J.Hintikka: "Quantifiers in deontic logic", Commentationes Humanrum Litterarum, Helsingfors: 23, 1957
E.J. Lemmon: "Deontic Logic and the Logic of Imperatives, I", Logique et Analyse, Bruxellcs, 29, 1965
A. R . Andersen: "A reduction of Deontic Modal Logic to Alethic Modal Logic", Mind. Oxford: 67, 1958, p. 100.
A.Malraux: Le Musee Imaginaire, Geneve: Skira, 1948
A.Malraux: Les Voix du Silence, Paris: Nouv. ed. compl. Gallimard, 1952
N.Chomsky: Syntactic structures. The Hague: Mouton, 1957
N. Chomsky: Aspects of the theory of syntax, Cambridge: The M. I. T. Press, 1965
J.J.Katz: Semantic theory, New York; Harper Row, 1972
S.K. Saumjan and P.A. Soboleva: Le modele generatif et les calculs des transformations dans le language russe, Moscou: 1963
J.Kristeva: "Semanalyse et production de sens", Essais de semiotique poetique, Paris: Librairie Larousse, 1972
|
