|
tekst był publikowany w: "art newsletter", PGS Sopot, nr 7,8/1995, 1-4/1996
Eulalia Domanowska: Jak się zaczęła twoja droga twórcza?
Jan Świdziński: Na Akademii w Warszawie studiowałem malarstwo u kapisty - profesora Jana Cybisa. Do wyboru były wówczas trzy orientacje artystyczne, patrząc z dystansu można powiedzieć - artystyczno-polityczne: tradycjonaliści - konserwatyści z tradycji sztuki narodowej i Szkoły Monachijskiej, kapiści z przedwojennej Szkoły Paryskiej i awangardziści przedwojenni - członkowie partii komunistycznej. Wybrałem kapistów (wówczas student mógł sobie wybierać profesora). Była to nostalgiczna szkoła przedwojennego francuskiego mieszczaństwa delektującego się pięknem sztuki. Po wydarzeniach drugiej wojny i polskiej rzeczywistości powojennej było to nieco anachroniczne. Parę lat temu (kiedy cenzura nie była już tak totalna) wykonałem performance "Rozmyślania przy śniadaniu". Wyglądało to tak: ja - artysta, słuchając słodkiej muzyczki, przygotowywałem sobie śniadanie. Ładna porcelana, kwiatki, kawa. Monologowałem, że lubię piękno i porządek; kiedy już wypiję kawę, lubię zajrzeć do gazety - okna na świat. Sztuka, polityka, pasjonująca gra. W gazecie był artykuł o odnalezieniu grobów zamordowanych w Polsce przez NKWD, uwięzionych po wojnie AK-owców, Jeszcze jedna makabra. Czytałem mówiłem do siebie - idea, ideologia, sztuka, polityka, gra. Konkluzja - właściwie mam gdzieś tę całą grę.
Bytem dobrym studentem, takim co dostaje nagrody, ale miałem jedną wadę, która po dziś dzień przysparza mi kłopotów - lubiłem przemyśleć pewne rzeczy. Baumgarten - twórca estetyki - rozróżniał dwa rodzaje poznania: bezpośrednio zmysłowe, intuicyjnie mgliste ujęcie przedmiotów i drugie - jasne, intelektualne, logiczne. Pierwsze przysługuje artystom, drugie - logice, naukom ścisłym. Napisał to w 1753 r., ale pogląd obowiązuje po dziś dzień, także w odniesieniu do sztuki współczesnej.
E.D.: Czyli artyści - według tej teorii - nie powinni być myślicielami.
J.Ś.: Artysta, który myśli, jest źle widziany.
E.D.: Zabiera pracę filozofom...
J.Ś.: Nazywa się go teoretykiem. Ten podział nigdy mi nie odpowiadał. Zawsze miałem naturalne skłonności do widzenia sztuki w szerszej perspektywie. Chciałem wiedzieć, co robię i dlaczego. Coś bowiem niewyraźnego działo się z cywilizacją.
E.D.: Myślisz o sytuacji polskiej czy światowej?
J.Ś.: Nie żyjemy na bezludnej wyśpię. Zawsze miałem dostęp do czasopism europejskich, co ułatwiało mi obserwację, gdy wszelkie zmiany docierały do Polski z opóźnieniem. Obowiązującą tendencją u nas zaraz po wojnie byt np. impresjonizm, choć podstawowa książka o tym kierunku ukazała się 20 lat później, kiedy nikogo to już nie interesowało. Tak było ze wszystkim. Ja miałem dogodną sytuację, dowiadywałem się o tym, co się działo, na bieżąco. W latach 50. pasjonowałem się egzystencjalizmem i amerykańskimi beatnikami, potem francuskim strukturalizmem.
E.D.: Chciałabym przerwać na chwilę twoją opowieść i zapytać o "awangardę".
J.Ś.: Byty to rozproszone działające wówczas grupy. W ciągu mojego życia poznałem wielu ludzi - Mirona Białoszewskiego i jego teatr, Choińskiego od przedstawienia "Króla Ubu" w Stodole, Władysława Strzemińskiego, który nie był zbyt sympatycznym człowiekiem, ale udało mi się z nim porozmawiać, grupę Galerii Krzywego Koła. Z wieloma w mniejszym lub większym stopniu się przyjaźniłem. Mnie interesował strukturalizm, który w Polsce miał dosyć małe oparcie. Pasjonowałem się problemem znaku: byłem współzałożycielem Sekcji Plastycznej przy Towarzystwie Cybernetycznym.
E.D.: Co to była za sekcja?
J.Ś.: Założyliśmy ją z Markiem Koniecznym, który przed ASP skończył politechnikę. Mnie interesowała matematyka, logika i strukturalizm. Pasowały one do świata, którym zaczął rządzić nowy typ inteligencji (świat przestał wówczas być sielsko-emocjonalny). Wiemy już dziś, że cała ta rewolucja komputerowa miała ogromny wpływ na historię, zaczęła nową epokę.
E.D.: Strukturalizm starał się w logiczny sposób uporządkować świat i rzeczywistość. Czym się wtedy zajmowałeś?
J.Ś.: Miałem wystawy, malowałem.
E.D.: Jakiego typu było to malarstwo?
J.Ś.: Nigdy nie byłem ortodoksyjny. Mam kolegów w moim wieku i młodszych, którzy
uważają, że określają się raz i na tym koniec. Ja się ciągle zmieniam. Zmienia się czas i trudno ciągle tkwić w tym samym.
E.D.: To bardzo dobra cecha świadcząca o otwartości umysłu.
J.Ś.: Trochę niewygodna. Z moich obserwacji wynika, że człowiek kształtuje swój obraz
świata w okresie studiów i zaraz potem, wtedy jest szalenie postępowy, wchodzi w życie
bez obciążeń; musi zająć jakieś miejsce, a więc odrzucić pozycje już zajęte i zaproponować coś nowego. Zachwyca swą postępowością i otwartością. Ta postępowość po latach staje się tradycja. Widać to na przykładzie miłośników rock and rolla czy rewolucji młodzieżowej lat 60. Stale uważają, że zmieniają świat, że są postępowi. Nie zdają sobie sprawy, że minęło już 20 lat. Ponieważ długo żyję, więc wiem, że równie rewolucyjni w pewnym momencie był postimpresjoniści, abstrakcja zimna, potem gorąca; każdy jest w pewnym momencie rewolucyjny, ale przez następne pokolenie jest uważany za tradycjonalistę. Mało jest artystów jawnie tradycyjnych. Modernizm narzucił pewien stereotyp wymyślania ciągle czegoś nowego.
E.D.: Chyba ze artysta skonstruuje jakąś teorię, którą konsekwentnie realizuje, jak Roman Opałka czy Ryszard Winiarski.
J.Ś.: Zgoda. W zasadzie człowiek o wiele mniej się zmienia niż mu się wydaje, ale chodzi o jego demonstrowaną na zewnątrz postawę. Przez pierwszy okres swojego życia byłem zainteresowany sztuką francuską, która była niegdyś wiodąca. Do dziś pozostały mi duże sentymenty i będąc w Paryżu zawsze oglądam sztukę "dla oka". Moim ulubionym malarzem jest Matisse, lubię też stare malarstwo. Nie mam nic przeciwko takiej sztuce - wychowałem się na niej i daje mi ona zmysłową przyjemność. Można to lubić, ale tego już nie ma.
E.D.: Trzeba się dostosować do zmieniających się czasów...
J.Ś.: Upływ czasu jest przykry. Pewne rzeczy zostają odrzucone, podobnie jak sentymenty. Pod koniec lat 60. dato się już wyraźnie zauważyć, że francuski świat sztuki przenosi się do Ameryki. Należało uwzględnić tę sytuację. Klasyczna awangarda kochała zmiany i z tego powodu była bliska lewicy politycznej, która kojarzyła wszelką zmianę z czymś pozytywnym. Nie uważam, że zmiany z zasady są korzystne. Być może bardziej korzystna byłaby stabilna sytuacja niż zmieniający się świat wartości. W książce "Art Society and Self-counsciousness" przedstawiłem cztery modele społeczeństw. Najbardziej logiczne było społeczeństwo rządzone dwiema wartościami: złem i dobrem, bez relatywizmu. Ale ten model został zburzony i zmiana stała się faktem, do którego trzeba było się ustosunkować.
E.D.: A także do tego, w jakim kierunku mają iść te zmiany, jako że możemy wywrzeć na nie pewien wpływ.
J.Ś.: Oczywiście, że mamy na nie wpływ, ale te zmiany są czasami tak gwałtowne, że przekraczają naszą zdolność adaptacji.
E.D.: Intelektualnej...
J.Ś.: Intelektualnej i emocjonalnej. Przywiązujemy się do wartości, które były prawdziwe w rzeczywistości, która minęła i nie pasują do nowej, w której żyjemy. Kiedy Belle Epoque definitywnie dobiegła końca, zacząłem interesować się sztuką amerykańską.
E.D.: Już w latach 60. miałeś kontakty z Fluxusem.
J.Ś.: Tak, ale bliżsi byli mi konceptualiści. Świat wówczas zaczął robić się nerwowy,
niespokojny i rozdarty. Mój przyjaciel - DICK Higgins - mówi, że były to już początki postmodernizmu. Świat zmieniał się gwałtownie - zbyt gwałtownie -i pojęcia, którymi operowaliśmy, przestawały pasować do otaczającej nas rzeczywistości. Moje zainteresowania skierowały się wówczas ku logice, neopozytywizmowi, filozofii Wittgensteina Pracowałem nad cyklem prac, które nazwałem "Z logik niekompletnych rzeczywistości". Jedna z tych prac jest teraz w zbiorach Muzeum de Arte Contemporanea w Sao Paulo, inną wystawiałem w Centro Toolo w Mediolanie, a jeszcze inną w Galerii Remont w Warszawie.
E.D.: Zawsze szedłeś swoją drogą, co znaczy, że nie odpowiadała ci ideologia żadnej grupy. Musiałeś więc stworzyć własną.
J.Ś.: Opublikowałem artykuł: "Spór o istnienie sztuki". Trafiłem na moment rewolucji
młodzieżowej. Było to tuż przed wydarzeniem w Nowej Rudzie, gdzie odbyto się zebranie szkół artystycznych, na którym wszyscy spodziewali się ujrzeć tradycyjną produkcję uczniów tych szkół. Raptem oni się zbuntowali i powstała fala kontrkultury. Z powodu znikomych wówczas informacji na temat sztuki, mój artykuł cieszył się sporym powodzeniem w tych kręgach i zaczęto mnie zapraszać na różne imprezy. Związałem się z pokoleniem lat 70., ponieważ oni w najbardziej adekwatny sposób reagowali na sytuację. Wchodzili dopiero w życie i nie mieli żadnych obciążeń: nie mieli obciążeń politycznych ani kompleksów artystycznych. Moje pokolenie miało do polskiej sytuacji stosunek zwany "splendid isolation". Można było państwo wykorzystać, coś sprzedać, nie można było się narazić, ale w dobrym guście była postawa niezaangażowana. Dlatego socrealizm miał tak krótki żywot. Środowisko inteligenckie darzyło go pogardą i nawet jeśli korzystało z pewnych udogodnień, pogardliwie patrzyło na otaczającą rzeczywistość, która rzeczywiście nie budziła szacunku była dosyć okropna, a w sensie umysłowym żałośnie śmieszna.
E.D.: Postawa izolacji czy inaczej mówiąc emigracji wewnętrznej trwała chyba do 1989 r.
J.Ś.: Środowisko inteligenckie izolowało się, zamykało w wieżach z kości słoniowej, w salonach.
E.D.: Inaczej elitach...
J.Ś.: Do tych salonów przychodzili nawet działacze polityczni, nobilitując się w ten sposób. Trwała sytuacja oddzielenia się od prawdziwej rzeczywistości. l raptem przyszło pokolenie, które zauważyło rzeczywistość, w której się urodziło i wychowało, i była to dla nich naturalna sytuacja. Oni zrobili wiwisekcję tej rzeczywistości. To była największa zaleta ich działalności. Przemek Kwiek, Zosia Kulik i ich "Działania na głowę", Paweł Freisler, Jan Wojciechowski i cała ta generacja nie bała się rzeczywistości, nie izolowała się, tylko usiłowała się w niej poruszać. Dzięki ich działaniom okazało się, że jest to rzeczywistość idiotyczna i bezsensowna. Ich próby używania komunistycznych haseł wykazały kompletny idiotyzm i umowność, co wzbudziło przerażenie władz.
E.D.: Zwłaszcza w zmienionym kontekście.
J.Ś.: Nawet kontekstu nie trzeba było zmieniać. Partia rzucała hasła, ale nikt ich nie czytał. Były sensowne dopóki nikt się nimi nie zainteresował. Po bliższym przyjrzeniu się, okazywały się bzdurą.
E.D.: Mieliśmy kiepskich fachowców od propagandy.
J.Ś.: W tym samym czasie istniała całkiem dobra szkoła marksistowska we Francji; ale
nie tłumaczono jej teksów ani na rosyjski, ani na polski. Były zbyt niebezpieczne. Teoretycy marksizmu w tzw. krajach socjalistycznych byli dość kiepscy. Marksizm rozwijał się we Włoszech, we Francji...
E.D.: Poza Kołakowskim.
J.Ś.: Ale on nie mógł w Polsce wytrzymać i musiał w rezultacie wyjechać.
E.D.: O czym pisałeś w artykule "Spór o istnienie sztuki"?
J.Ś.: Pojęcie sztuki jako sztuki zostało zakwestionowane i można się zastanawiać - czy sztuka nadal istnieje. Sztuka i rzeczywistość tak się zmieniły, że wysiłek artysty nie polegał już na robieniu przedmiotów sztuki, tylko na zastanowieniu się nad jej istotą. Wytworzyła się sytuacja, w której artyście wydawało się, że to, co robi, jest sztuką, a okazywało się być inaczej. Przy próbie kontynuacji starego systemu wartości obowiązujących w sztuce, stwarzał fikcję istnienia tego, co w rzeczywistości przestało istnieć.
E.D.: Chyba, ze artysta wpisywał się w szeroką formułę "wszystko jest sztuką", co jest utopią.
J.Ś.: O tym m.in. mówił Fluxus Jest to desperacka teoria, bo jeśli wszystko jest sztuką, to i nic nie jest sztuką. A jeśli nic nie jest sztuką, to artysta musi się zastanowić - co w ogóle oznacza pojęcie sztuka. Zastanawiała się nad tym grupa Art & Language.
E.D.: Lata 70. to mówiąc ogólnie lata konceptualizmu, do którego należała ta grupa.
J.Ś.: To była przerwa w robieniu sztuki, która zgubiła drogę, Nastąpił koniec kontemplacji i trzeba było się zastanowić, w którym kierunku pójść.
E.D.: Gdzie ty poszedłeś?
J.Ś.: Już wcześniej myślałem o tym, że mój "piękny świat" zawalił się. Człowiek nie musi myśleć, jeśli wszystko jest w porządku. Dopiero, kiedy zaczyna się dziać coś niedobrego - trzeba myśleć. Ta moja potrzeba pisania, teoretyzowania wyniknęła z sytuacji. Nie ja jeden wpadłem na ten pomysł, że pogubiliśmy się. Cała ówczesna sztuka się tym zajmowała. Wiemy, jaka była geneza angielskiego Art & Language. Nauczyciele sztuki zbuntowali się, bo uważali, że nauczają czegoś, o czym sami do końca nie są przekonani. Przerzucili się więc na logikę (choć bez przygotowania, dlatego ich teksty są tak mało czytelne i niezrozumiałe). Zajmowali się sztuką jako nauką, choć nie mieli upodobania do nauk ścisłych. Zawsze istniał podział na humanistów i przedstawicieli nauk ścisłych. U nich te granice się zacierały. Mnie sytuacja zmusiła do "wzięcia narzędzi" i douczenia się. Artyści nie kochali filozofować, oni zostali do tego zmuszeni. Mając później kontakty z amerykańską grupą Art & Language, mogę coś powiedzieć na temat ich kwalifikacji do zajmowania się logiką. Nawet Kosuth, z którym się przyjaźnię, nie byt zbyt dobrze przygotowany do tego typu badań. Napisał, że sztuka jest wyrażeniem analitycznym, a po kilku latach pytał mnie, co to dokładnie znaczy. Nie było to jednak hochsztaplerstwo, tylko próba znalezienia odpowiedzi. Tu zaczyna się moja teoria kontekstualna. Co sprawia, że coś jest sztuką? Można oczywiście powiedzieć, że wszystko nią jest - taki pogląd propagował w Polsce szczególnie Jerzy Ludwiński i Galeria Foksal. To dawało nam swobodę. Jednak stosunek mój i innych artystów do tej sytuacji nie sprowadzał się li tylko do poczucia swobody, mieliśmy poczucie zagrożenia znikającego świata - co później stało się motywem postmodernizmu. Motyw ten istniał już u Duchampa, który żartował, ale mówił też, że koło rowerowe może być raz tym, a raz czymś innym. To samo mówili konceptualiści, Bainbridge raz mówił, że dźwig jest sztuką, a raz, że nie. Już wiemy, że sztuka nie jest czymś, co istnieje zawsze i wszędzie. Zmieniają się wartości i sytuacja. Zauważamy tę zmianę jeśli jest dostatecznie szybka.
E.D.: Zauważyć to mało...
J.Ś.: Jej szybkość zaczęła w pewnym momencie być szokująca. Zamiast robić sztukę
zaczęliśmy się zastanawiać i to zastępowało sztukę. To ciągle jest działalność zastępcza. Stworzyliśmy taki obieg, ponieważ samo pojęcie sztuki zaczęło być wątpliwe. Uświadomiliśmy sobie, że zmiany istniały zawsze. Między zmianami kształtował się jakiś system wartości. Sztuka też jest taką wartością. Jeśli świat się zmienia, to i ona. Lyotard pisał o końcu sztuki. Co to znaczy? Oznacza koniec sztuki w jej tradycyjnym rozumieniu. W Azji oglądałem coś, co było performancem w moim rozumieniu - dla uczestników nie był to performance, tylko uroczystość religijna nie mająca związku ze sztuką.
E.D.: Rytuał...
J.Ś.: Słowo "performance" właściwie pasuje tutaj, bo oznacza wykonanie czegoś. Nasze
pojęcie sztuki zaczęto się rozpadać już 20 lat temu, lecz na początku lat 70, wszyscy mieli jeszcze nadzieję na stworzenie nowego systemu wartości.
E.D.: Jeszcze Fluxus w to wierzył.
J.Ś.: Było to euforyczne poczucie swobody bez reguł; ale jeśli nie ma reguł, to nie ma sztuki de facto. Maciunas mówił, że wypicie szklanki wody i namalowanie obrazu to jedno i to samo. Jeśli założymy, że to może być sztuką tylko w określonej sytuacji - w galerii.
E.D.: Lub w wykreowanej sytuacji.
J.Ś.: Seeman mówił, że tą sytuacją jest sam artysta. Ale musi on być wcześniej nominowany przez grupę społeczną. Są to społeczne zależności.
E.D.: Czy w latach 70. znalazłeś odpowiedź na pytanie - czym jest sztuka?
J.Ś.: Szukałem - jak wszyscy. Sporo artystów wykorzystywało poczucie wolności do robienia hochsztaplerki i działań bez znaczenia. Zdawałem sobie sprawę z relatywności. W Polsce nie było takiej sytuacji jak w Anglii czy Ameryce, że rozważania o sztuce uznano za sztukę. W Polsce sytuowały się one raczej na marginesie sztuki. Stale istniała potrzeba robienia produktów i używało się rozważań do kreowania produktów. Same rozważania spychano na margines. Rozważania te miały uwarunkowania społeczne; społeczeństwo na zasadzie interakcji tworzy ze mnie artystę, Otwierały one więc niebezpieczną furtkę interakcji między jednostką a społeczeństwem - na ile artysta może wpływać na społeczeństwo, a na ile musi godzić się z jego wpływem. Mówiono o tym w Stanach Zjednoczonych otwarcie, ale tam była wolność słowa.
E.D.: U nas jeszcze polityka "wchodziła" w to wszystko.
J.Ś.: Łatwiej było robić obiekty, gdyż mogły być zaakceptowane - nawet dziwne. Natomiast refleksja, która prowadziła do niebezpiecznych konkluzji, była źle widziana, Pierwszą konkluzją było - system wartości, jaki się nam proponuje, jest zakłamany, nieprawdziwy, nie pasujący do rzeczywistości. Trzeba było za wszelką cenę uniknąć takich nieprzyjemnych konkluzji. Jeżeli chwilami młodzież w czasie rewolucji kulturalnej dochodziła do nich, to dość szybko ją "pałowano". Sami artyści przyzwyczajeni do izolacji nie bardzo się chcieli uaktywniać. Był wyraźny rozdział między sztuką a polityką. Zresztą i dziś nasi politycy nie mają serca do sztuki, ani jej nie rozumieją.
E.D.: Jak większość społeczeństwa...
J.Ś.: Zaangażowanie od razu kojarzyło się z socrealizmem i propagandą. Awangarda rosyjska chciała początkowo współtworzyć nową rzeczywistość, ale po paru latach wytłumaczono im, że od tworzenia obrazu rzeczywistości są politycy, a artyści są od realizowania zamówień. Awangarda była lewicowa.
E.D.: Np. Grupa "a. r.".
J.Ś.: Ta lewicowość, o ile była wartościowa przed wojną, to potem stała się kolaboracją z obcym mocarstwem.
E.D.: To już nie był komunizm, tylko stalinizm.
J.Ś.: Cała inteligencja francuska i angielska zapłaciła za to wielkimi rozczarowaniami. Wracając do polskiej sytuacji - wartości nabrała grupa opornych tradycjonalistów. Wszelkie więc zainteresowanie uwarunkowaniami społecznymi było nieprzyjemne i dla władzy, i dla tej grupy - amatorów izolacji jako jedynego rozwiązania. L tu minęliśmy się ze światem. Polska poszła innym torem. Tam mówiło się o marksizmie, ale nie o Związku Radzieckim, o uwarunkowaniach społecznych, o zaangażowaniu artysty. Ruch ten byt żywy i tworzył ówczesną rzeczywistość Zachodu. Do tej orientacji należała grupa Art & Language. Również drugi tekst Kosutha - "Artysta jako antropolog" mówi o zaangażowaniu społecznym artysty, choć Kosuth nie był komunistą, ale osobą lewicującą.
E.D.: Wyraźnie pokazywał te uwarunkowania społeczne i polityczne na wystawie w Brooklyn Museum 5 lat temu w Nowym Jorku, gdzie m.in. umieścił cytaty różnych przywódców politycznych wypowiadających się na temat sztuki. Wszyscy zastanawiali się - czy to jeszcze wystawa sztuki...
J.Ś.: U nas to było niemożliwe, było zbyt silne zaangażowanie. W pewnym momencie jednak zebrałem moje teksty i napisałem książkę "Sztuka kontekstualna". Tekst przygotowałem na wystawę, która odbyła się w Malmo w Szwecji w 1976 r.
E.D.: Kto brał udział w tej wystawie oprócz ciebie?
J.Ś.: Warsztat Formy Filmowej z Łodzi, Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski, Ryszard Waśko, Paweł Kwiek, Anna i Romuald Kutera, Mrożek - cała trójka z Wrocławia, Henryk Gajewski i Andrzej Jurczak z Galerii Remont oraz Zbigniew Dłubak i ja - współpracujący wówczas z Remontem. Remont zaczął się od galerii fotograficznej przy Politechnice. Jej kierownicy poprosili o pomoc najpierw Krzysztofa Wodiczkę, który później związał się z Foksalem, a potem Dłubaka i mnie, ja również miałem propozycję wystawy z Galerii Foksal ale, jej nie przyjąłem.
E.D.: Dlaczego?
J.Ś.: Nie odpowiadał mi ich program (przy całym szacunku dla tej galerii i grupy). Była to awangardowa formacja lat 60., zafascynowana nowymi możliwościami sztuki, ale nie widziała problemu - co się ze sztuką stało. W latach 70. awangarda była już anachronizmem. Liczące się środowisko artystyczne zgodziło się, że wszystko może być sztuką. Nie było więc niczego, czemu można byłoby się przeciwstawić i żadnego nieodkrytego obszaru nowych możliwości sztuki. Sztuka wchłonęła wszystko co się dało. Powstało więc pytanie: jakie zjawiska można określić jako artystyczne, a jakie nie? Jak można odróżnić artystę od nie-artysty, jeśli to, co funkcjonuje jako sztuka niczym nie różni się od tego, co nią nie jest? Żeby być szewcem, trzeba wiedzieć czym są buty; żeby być artystą, powinno się wiedzieć czym jest sztuka - tak by się wydawało. Stąd w latach 60, kończy się moda na artystę - wrażliwego przygłupa i pojawia się zainteresowanie teorią sztuki wśród artystów. W 1967 r. Sol LeWitt ogłasza swoje "Paragraphes on Conceptual Art" wyróżniając sztukę "dla oka" i sztukę "dla umysłu", szukając w tej drugiej rozwiązania powstałego problemu. Konceptualną odpowiedź ostatecznie formułuje jednak dwa lata później Joseph Kosuth w "Art after Philosophy" proponując sztukę jako definicję sztuki. Sztuka jako definicja sztuki, według niego, jest "wyrażeniami analitycznymi", czyli - jak by to określili logicy - wrażeniem ekstensjonalnym, to jest takim, w którym sens całości wyrażenia da się odczytać, gdy zna się sens jego poszczególnych elementów. Nowa sytuacja w sztuce rożni się od tej, którą znamy z historii. W przeszłości poznawaliśmy dzieło sztuki bo znaliśmy elementy z których powinno ono być zbudowane. Obecnie nie - ponieważ nie różnią się od pozaartystycznej rzeczywistości.
E.D.: Pisałeś też o modelach sztuki. Czy mógłbyś je krótko przedstawić?
J.Ś.: Opisałem trzy modele logiczne, Pierwszy opiera się na logice dwuwartościowej białe-czarne, dobre-złe. Taki model obowiązywał w średniowieczu. W drugim zostaje dopuszczona trzecia wartość możliwe-dozwolone. Jest to logika trójwartościowa, w której pojawia się pojęcie wolności. W pierwszym modelu nie ma bowiem wolności wyboru Jest to okres tworzenia się ideologii równowartościowych. Pojawia się tolerancja. W tym samym czasie wytworzyło się w sztuce pojęcie wolności tworzenia. Ważna stała się decyzja artysty i indywidualizm. Pierwszy model nie dawał takich możliwości. Artysta o niczym nie decydował. Za niego decydował transcendent. Jest to chrześcijańska koncepcja, w której o wszystkim decyduje Bóg. W drugim modelu, który pojawia się w XVII wieku, decyzja zostaje przesunięta z transcendencji na człowieka-artystę. Decydujemy o swoim losie i o tym, co jest wartościowe, a co nie. Wreszcie trzeci model - to logika gry, aleatoryzmu, to tak jak z pokerem - nie ważne czy masz dobrą, czy zła kartę, ważne czy wygrasz. Nawet przy złej karcie można zablefować i wygrać. Liczy się ostateczny wynik, który nie jest maksymalny, lecz optymalny. A wszystko nie zależy tylko od twojej woli, lecz od sytuacji. W trzecim modelu artysta umawia się, że coś jest sztuką i robi to. Wychodzi tu cała wiązka uzależnień. Artysta nie jest już wolny (co w Polsce jeszcze nie bardzo jest przez artystów aprobowane), nie ma już pełnej swobody działania. Działanie jest wynikiem kontekstu. Dzieło samo w sobie nie istnieje, ono jest otwartą lekturą; jest odczytywane w zależności od sytuacji, która jest inna dla różnych odbiorców i my wszyscy to dzieło tworzymy. Tworzę ideę, która w danej sytuacji jakoś zafunkcjonuje, różnie dla różnych ludzi.
E.D.: Świetnym dla mnie przykładem tej teorii jest artystyczna działalność Anastazego B.Wiśniewskiego.
J.Ś.: On reaguje na sytuacje. Działa kontekstualnie. Jest to bardzo bliska mi postawa. Moje wystawy, takie jak pokazywane w Polsce "Stale mówimy o człowieku", "Wszyscy mamy kłopoty", "Zamazywanie", "Jestem z powrotem", wynikały z określonego kontekstu aktualnej sytuacji, w której tkwiłem. Zastanawianie się nad tym - czym jest sztuka, stało się rozważaniem na temat rzeczywistości wartości, utraty wartości - co rozważa również postmodernizm. Debata postmodernistyczna wykazała nasze niemożności. O ile w latach 70. istniała jakaś wiara, o tyle w epoce postmodernistycznej mogły powstawać tylko po-obrazy, wspomnienia w snach, ale wartości przestały istnieć. Zaczęło się myślenie w kategoriach ekonomicznych - jedyną wartością jest pieniądz. Destrukcja wartości doprowadziła do ożywienia businessu artystycznego. Jeśli zakwestionowało się wartość sztuki, to artysta może robić co chce, ale inni też mogą robić co chcą. O ile przedtem marchand musiał liczyć się z ustalonym światem wartości, to w końcu lat 70, i 80, nie miał już tego obowiązku.
E.D.: Wytworzyła się wolna gra rynkowa - co się sprzedaje, to jest dobre.
J.Ś.: Jeżeli przyspieszenie jest dosyć duże, to zaczyna się zwiększać produkcja; do pewnego momentu produkcja zaspokaja potrzeby. Przy jeszcze większym wzroście powstaje nadprodukcja i potrzeba coraz większe] sprzedaży. Rzeczy muszą więc stale tracić swoją wartość, aby na ich miejsce wchodziły nowe. To tak jak w modzie - nie można nosić stale tego samego kapelusza, garnituru czy mieć tego samego telewizora. Nie można więc przywiązywać się do stałych wartości. Musi następować zmiana. Z drugiej strony nikt niczego nie kupi i nie wymieni, jeśli nie będzie to dla niego wartością. Musimy w tej sytuacji tworzyć coś w rodzaju substytutu wartości. Cały postmodernizm je tworzy - wartości umowne. Ale muszą one mieć jakąś treść, czyli odwoływać się do wartości istniejących wcześniej. Następuje coraz szybsze przyspieszenie spowodowane rewolucją komputerową i system wartości zostaje całkowicie zniwelowany. Następuje nowy czas - wyraźnie odczuwamy go poprzez rewolucję postindustrialną. Jeśli wszyscy kwestionują istniejący system wartości - wolność, równość itp. - to co Rewolucja Francuska wyniosła do godności, powstaje sytuacja, którą opisał mój przyjaciel Antonio Miralda - znany hiszpański artysta działający w Ameryce. Zrobił on z okazji 500-lecia odkrycia Ameryki przez Kolumba akcję zaślubin kolumny Kolumba, która znajduje się w Barcelonie, ze Statuą Wolności w Nowym Jorku, ale miesiąc miodowy odbywa się w Las Vegas. Ostateczna konkluzja: nasza kultura ma swój finał w Las Vegas. A zatem wyczerpało się również istniejące pojęcie sztuki i cały system, w którym ciągle tkwimy. Zostaliśmy kompletnie pozbawieni obiektu sztuki i myśli. Bronimy się ciągle za pomocą utartych pojęć o wolności i indywidualności. Ale te pojęcia należą do poprzedniego systemu. Obecnie tworzy się nowy system, którego jeszcze nie znamy i nie umiemy odpowiednio opisać. Nikt już nie wierzy w poprzednie hasła - stąd upadek znaczenia partii politycznych czy hasła "postęp". Na całym świecie nastąpił upadek etosu polityka. Zmienił się też układ sił politycznych. Współczesną bronią stał się cynizm. Wszystko jest mało ciekawe - jak wykazały ostatnie Documenta w Kassel, które były chyba najgorszą imprezą od początku istnienia. Powstaje pytanie - jaką pozycję ma zająć artysta w nowym systemie? Wolność, kreatywność, nowoczesność są to wartości wyświechtane, ale ciągle jeszcze według tego systemu oceniamy sztukę. Wobec tego - według jakiego systemu to robić? W którym miejscu jesteśmy? Stajemy przed światem nieznanym. Naszą kulturę uważamy za wyczerpaną. Zawęziliśmy nasze pole widzenia do Europy i Ameryki, a obok jest ogromny świat, dla którego my nie możemy być już żadnym wzorem, ponieważ nie bardzo w siebie wierzymy.
E.D.: Miałeś rację mówiąc o sytuacji ogólnej, o wielkich imprezach artystycznych, które są nudne i pokazują niemożność. Jednak choć nie ma szczególnie ważnych totalnych idei, istnieją ciekawe propozycje poszczególnych jednostek tworzących własne mikroświaty, które mogą stać się udziałem innych.
J.Ś.: Nie są to jednak idee uniwersalne. Indywidualizm łączy się z drugim modelem społeczeństwa, o którym mówiłem.
E.D.: Ale kreatywna jednostka nie istnieje w próżni i czasami jej teorie są wartościowe dla ogółu.
J.Ś.: Jesteś optymistką.
E.D.: Jest to kwestia wartości propozycji czy rozwiązania tej jednostki, bo pokazywanie na wystawach tylko własnej osobowości w ogóle wydaje się mało istotne.
J.Ś.: Już powiedziałem, że obecnie nie istnieje system wartości. Jeżeli robię np. festiwal performance, to będzie to performance zamiast sztuki, bo on istnieje tak czy owak (performance życia).
E.D.: Moim zdaniem sztuka się nie skończy, póki będzie istniała cywilizacja. Sztuka jest jej nieodłącznym elementem.
J.Ś.: Sztuka to pewne pojęcie. Np. w Afryce nie istniało pojęcie "sztuka". To nasze określenie, dla Afrykanów jest to kult albo religia. Nie martwmy się więc czy jest to sztuka, czy nie, po prostu działajmy. Możemy coś powiedzieć o czasie, w którym żyjemy. Dlatego moja impreza nosi tytuł "Real time - story telling". Może się to komuś przydać i nie należy się przejmować - czy jest to artystyczne, czy nie. Dopiero czas to oceni. W Japonii brałem udział w festiwalu NIPAF '93. Mój performance nazywał się "It works, it doesn't work" (coś się udaje, coś nie). Tak w sztuce, jak i w życiu, coś się udaje, coś nie. Jesteśmy teraz pokorniejsi, bo nie wiemy, czy to co robimy, na pewno ma sens. Naukowcy amerykańscy cieszą się, jeśli na dziesięć badań jedno się uda. Jest to sukces. A my chcemy mieć wszystkie wyniki dobre.
E.D.: Na czym polegało działanie, które wykonałeś w Japonii?
J.Ś.: Wykonałem performance, do którego miałem zestaw gadżetów (jak w cyrku). Niektóre działały, niektóre nie - o czym informowałem mówiąc: "it works" lub "it doesn't work". W tle była muzyczka cyrkowa. Nigdy nie bytem przeciwnikiem postmodernizmu czy Dzikiego Malarstwa. Była to reakcja, na jaką można się było w tym czasie zdobyć.
"Dzicy" zauważyli pewną nonsensowność systemu i niemożność, która była nie tylko niemożnością artystów, ale i całego świata.
E.D.: Moim zdaniem, oprócz częściowego powtarzania niemieckiego ekspresjonizmu,
podkreślano w nim li tylko osobowość artysty, na dodatek nie aż tak bardzo fascynującą.
J.Ś.: Okazało się, że jesteśmy w fabryce sztuki i wyszły na jaw wszystkie zależności show businessu. Błędem artystów było uwierzenie w nową możliwość, której nie było.
E.D.: Generalnie rzecz biorąc, Dzikie Malarstwo nie powstało autonomicznie, tylko zostało wykreowane przez marchandów, którzy nie mieli towaru w okresie dominacji sztuki konceptualnej i musieli pobudzić jego powstanie.
J.Ś.: Cała historia Dzikiego Malarstwa niczego nie zaproponowała, ale ujawniła proces istniejącej destrukcji
E.D.: Bardziej jednak wykazał to postmodernizm.
J.Ś.: On wykazał, że sytuacja jest żałosna.
E.D.: Wróćmy do twojej sztuki i praktyki. Jak wszystkie twoje przemyślenia wpłynęły na twoją działalność?
J.Ś.: Moja teoria i praktyka tworzą jedną całość. Trudno zmienić jedno bez drugiego. Szukałem zawsze najodpowiedniejszego medium do wyrażenia swoich myśli. Kiedy zamazywałem - używałem pędzla po piętnastu latach przerwy. Zamiast o tym mówić - lepiej zamazywać. Są sytuacje, które lepiej kreuje się poprzez performance, a w jeszcze innych trzeba to ująć słownie. Nie uprawiam sztuki multimedialnej, tylko szukam sposobów do zrozumienia czegoś, albo do komunikowania czegoś. Może służyć do tego: odczyt, książka, obraz, performance, fotografia, wideo.
E.D.: Posługujesz się więc dużą liczbą mediów.
J.Ś.: Jest to ciągły performance. Kiedyś zrobiłem nawet wystawę przez telefon. Bytem
chory. Dałem więc odczyt przez telefon, a mój głos został wzmocniony głośnikami. Wolę jednak widzieć reakcje publiczności, bo może ona wpłynąć na zmianę mojej postawy.
E.D.: Na czym ci najbardziej zależy?
J.Ś.: Abym mógł robić to, do czego jestem przekonany. Chętnie się tym podzielę, jeśli uznam to za słuszne. Dla artysty istnieją dwie drogi: jedna - być artystą i gonić sztukę (bezpieczna), druga - niech sztuka nas goni - robić swoje.
E.D.: Czy uznajesz, że istnieje autonomiczny świat sztuki?
J.Ś.: Jako zjawisko społeczne w danym czasie - tak.
E.D.: Jesteś człowiekiem-instytucją. Tworzysz, jesteś teoretykiem i organizatorem różnych imprez. Czy możesz opowiedzieć o swojej działalności animatorskiej?
J.Ś.: Wszystkie działania animatorskie wywodzą się z mojej potrzeby komunikacji. Mam
świadomość, że mój przekaz zależy od różnych warunków, m.in. społecznych. Może to
być "Czyszczenie sztuki"...
E.D.: Skąd wzięła się idea tego działania?
J.Ś.: Miałem pomysł na tę imprezę. Przyjaźniłem się z Włodkiem Borowskim i on zgadzał
się ze mną, że sztuka jest jak stare meble, które trzeba wyrzucić. Był z nami wtedy Paweł Freisler - bardzo aktywny artysta. Borowski zaproponował nazwę dla tego wydarzenia.
E.D.: Jak ta sztuka była "czyszczona"?
J.Ś.: Zebrał się na dziedzińcu Uniwersytetu Warszawskiego ogromny tłum, do którego
przemawialiśmy. Były to ironiczne teksty atakujące dotychczasowy układ, system wartości: podobne były akcje.
Organizowałem też działania na wsi. Np. na Kurpiach okazało się, że system estetyczny
Kurpiów jest inny niż nasz; u nich piękny znaczy pracowity, zdrowy. Z kolei we wsi nad
Bugiem na wschodniej granicy robiłem akcję w Dzień Rewolucji Październikowej. Były tam dwa światy: polski i białoruski, które nie kontaktowały się ze sobą. Z jednej strony byli tam katolicy, z drugiej prawosławni. Wojna, która często przechodziła przez te tereny spowodowała szalone antagonizmy. Ich jedynym miejscem kontaktu była gospoda na środku wsi, gdzie pili w niedzielę wódkę. To nie oni decydowali o swoim losie, tylko historia decydowała za nich. Oni byli jej przedmiotem, a nie podmiotem. Ustawiłem w oknie aparat fotograficzny i co godzinę robiłem zdjęcie. Nic nie wydarzyło się w ciągu 24 godzin. Kompletna pustka. Na początku lat 80. zrobiłem wystawę fotograficzną ze zdjęciami powieszonymi "do góry nogami" i powiedziałem, że wszyscy mamy kłopoty. Te czasy pod względem egzystencji były straszne. Potem zaczął się stan wojenny. Wykonałem akcję "Zamazywanie" w galerii lubelskiej. Namalowałem na ścianach różne napisy, które następnie zamalowałem. Miało to związek z Heideggerem.
E.D.: Byt zasłania bycie... Jak rozumiesz funkcję sztuki?
J.Ś.: Wiem jaka jest moje funkcja; sztuka niech się martwi sama za siebie.
E.D.: Jaka jest więc funkcja twojej sztuki?
J.Ś.: Jestem artystą w oczach społeczeństwa, bo ukończyłem Akademię Sztuk Pięknych i tworzę od 40 lat. Moja sytuacja jest bardzo wygodna - mogę robić to na co mam ochotę. Nie przejmuję się krytyką, nie walczę, chcę wypowiadać swoje tezy. Funkcją artysty jest mówienie o tym, co dla niego i dla innych ludzi jest ważne lub może okazać się ważne.
E.D.: Co chcesz uzyskać oprócz komunikatu?
J.Ś.: Zmienić postawę odbiorców.
E.D.: Określenie "sztuka jest potęgą" jest przewrotne. Zastanówmy się - czy i w jakim stopniu sztuka może wpłynąć na te postawy?
J.Ś.: Sztuka, wbrew pozorom, ma wpływ. Jej działanie nie jest bezpośrednie, a "z odbicia". Idea rozszerza się poprzez reakcję łańcuchową. Np. niektóre działania Solidarności czy innych ruchów społecznych wzorowane byty na wcześniejszych metodach artystycznych. A więc sztuka ma odbicia w innych dziedzinach życia.
E.D.: Zgadzam się, że poprzez pośredników, sztuka może wpłynąć na nasze życie. Ale ten wpływ jest bardzo powolny, zmienia świadomość w mniejszym stopniu niż np. polityka.
J.Ś.: Tak się tylko wydaje. Dla młodego pokolenia nowe zjawiska sztuki i jej przesłania są naturalne. Żywo i łatwo reagują, o ile są one adekwatne do ich świata.
E.D.: Opisałeś sytuację sztuki, upadek wszelkich, niepewność. Jakie są twoje prognozy na przyszłość?
J.Ś.: Upadł system, wartości, łącznie z polityką. Przestała istnieć dominacja kulturowa supermocarstw, które byty nośnikiem tego systemu i go wspierały. Ujawnia się cała masa kompleksów i frustracji mniejszych grup, a jednocześnie ich wartości, które były do tej pory tłumione i uważane za prowincjonalne.
E.D.: Podobnie przedstawia się sytuacja z dużymi grupami, ale z innych obszarów kulturowych, np. z Azji.
J.Ś.: W Azji system zmienia się bardzo powoli. Ciągle dużą rolę odgrywa tam tradycja. Sytuacja polityczna stanie się nośnikiem nowych wartości. Na jakiś czas wartości uniwersalne ulegną erozji i preferowane będą wartości lokalne. Kryją się też w tym niebezpieczeństwa nacjonalizmów. Z tym trzeba się liczyć. Ale to wszystko jest bardzo ciekawe. Może okazać się, że pejzaż sztuki jest bardzo bogaty. Będzie to korzystne dla sztuki, bo mogą ujawnić się nowe wartości, których nawet nie podejrzewaliśmy o istnienie.
E.D.: Jakie są inspiracje twojej sztuki?
J.Ś.: Konkretna sytuacja...
E.D.: Dziejąca się tu i teraz. A więc wszystko może być inspiracją?
J.Ś.: Tak.
|
