|
tekst był publikowany w: "Fototapeta" nr 1/2003
Świdziński z pewnością nie jest ani fotografem, ani badaczem fotografii. Jest jednak artystą w specjalny sposób posługującym się fotografią. Po medium to, obok formuły wystąpienia jako performance, sięga najczęściej. Można powiedzieć, że fotografie traktuje jak używane w nim rekwizyty, jak obiekty, konkrety, detale zaczerpnięte z otaczającej rzeczywistości, i to rzeczywistości traktowanej na tyle całościowo, że nieistotne stają się podziały na sferę sztuki i potoczności, na fakty i arte-fakty. W jego praktyce walory formalne wybranego obiektu-fotografii są bez znaczenia, bowiem ten obiekt traktowany jest jako symptom rzeczywistości, konkret, który w takim samym stopniu może sygnalizować - pars pro toto - ogólniejsze zjawiska, jak i być traktowany jako jednostkowe tylko, niepowtarzalne kuriozum. I wobec takiego konkretu formułuje Świdziński wypowiedź w formie napisanego tekstu lub mówionego performance'u. Taka wypowiedź nie jest po prostu komentarzem, to raczej interwencja, poddająca wybrany konkret przekształceniu w nowy fakt. Jest to również zademonstrowanie zmiany znaczeń, jakiej w obiekcie fotograficznym dokonuje uzupełniająca go wypowiedź.
Jan Świdziński jest ponadto teoretykiem sztuki, przede wszystkim autorem koncepcji sztuki kontekstualnej, którą sformułował w połowie lat 70. w kilku tekstach programowych (m.in. "12 punktów sztuki kontekstualnej" i "Sztuka jako sztuka kontekstualna"). Jednak jego artystyczna praktyka nie była - i dalej nie jest - prostą ilustracją przyjętych założeń teoretycznych. Mamy raczej do czynienia z rodzajem dialogu między tymi sferami i wynikającej z niego ewolucji. Znamienne może być zestawienie trzech prac z blisko trzydziestoletniej aktywności Świdzińskiego, ukazujących za każdym razem odmienny sposób wykorzystania fotografii i własnej refleksji na temat sztuki.
1976
Działanie z fotografią przedstawiającą Van Gogha ma postać zestawu trzech fotografii, tworzących wraz tekstem (podpisami) nową całość ukazującą jakby zdarzenie - fragment przebiegu pewnej refleksji. Archiwalna fotografia obracana w ręku współczesnego artysty stała się odskocznią, pretekstem do wypowiedzi o tym, co można uchwycić intelektem, gdy niewidoczny jest intrygujący nas wizerunek. Odsłonięta została możliwość pojęciowych intuicji dotyczących wyobrażeń przestrzeni o wielu wymiarach. Zwróćmy uwagę, że realizacja Świdzińskiego, pokazana w 1976 roku w The Appel w Amsterdamie, nie jest rodzajem artystycznego sprawozdania z dociekań logicznych, charakterystycznych dla analitycznego konceptualizmu, który wtedy był tak ważnym nurtem sztuki. To, co zaproponował wtedy Świdziński, przypomina raczej znak sugestii, coś prawie jak koan - wyzwanie dla umysłu w praktyce zen - a nie obiektywną analizę. Pracę tę łączy z konceptualizmem odwołanie się do pojęć i wyobrażeń zamiast poprzestania na tym, co dostępne wizualnie, ale od programu analitycznych, uniwersalnych tautologii odróżnia dążenie do wypowiedzenia indywidualnych sugestii i przekonań. Sytuuje się zatem w punkcie granicznym. Świdziński nie stał się artystą konceptualnym, przyjął inną postawę teoretyczną, bowiem już wtedy w polemice z konceptualizmem formułował swoją koncepcję sztuki jako sztuki kontekstualnej. Postulował wykorzystanie asercji, wyrażeń opartych na przekonaniach, a zatem wyrażeń, których prawdziwość nie jest uniwersalna, ale zależna od kontekstu.
1994
Praca W porządku / It's O.K. (prezentowana w Małej Galerii w kwietniu, a w BWA w Lublinie w maju 1994 roku) jest chyba najbardziej klarownym - a może już i klasycznym - przykładem realizacji programu kontekstualnego w twórczości Świdzińskiego. Słynna fotografia prasowa z wydarzeń Wojny w Zatoce poddana została interwencjom w dwóch różnych płaszczyznach znaczeń konstruując dwa odmienne wątki. Tekst dodany do fotografii wnika w przedstawioną na niej sytuację, jakby był głosem jednego z uczestników wojny, puentującego z żołnierską lakonicznością zwykły dla niego fakt jednostkowej śmierci. Drugi wątek tworzy sekwencja obrazów powstałych z przetworzenia wykorzystanej fotografii, a przedstawiająca stopniową przemianę dokumentu zdarzenia w znak coraz bardziej abstrakcyjny. Tragedia jednostkowej egzystencji i przemiany obrazu tragedii w banał to dwie zupełnie różne i niepokojąco rozbieżne perspektywy, w jakich ukazane zostały konteksty wykorzystanej fotografii. Powściągliwa praca Świdzińskiego relacjonuje chłodno nie tyle sam dramat wojny, co dramat wynikający z zanikania łączności między realiami wojny a znaczeniem jej wizerunków w mediach. Chwyta rozdzielenie się dwóch kontekstów, ich stawanie się odrębnymi światami, pozbawionymi już ze sobą kontaktu.
Anomia
Zjawiska niespójności w jeszcze szerszym i bardziej podstawowym sensie dotyczy praca "Anomia". Termin ten wprowadził do socjologii na początku XX wieku Emil Durkheim, opisując sytuację niezharmonizowania lub konfliktu między funkcjonującymi w społeczeństwie normami oraz wynikającą z tego możliwość dezintegracji osobowości człowieka. Durkheim widział w anomii jeden z istotnych powodów samobójstw współczesnych ludzi. Świdziński pokazuje tę sprawę w wyraźnie lżejszym tonie, zabarwionym ironią i pozbawioną złudzeń postawą "Teraz jest, jak jest": "...jesteśmy w sytuacji kogoś podróżującego [...] jako turysta. Zatrzymuje się na piwo, je obiad czy kolację; spotyka innych takich jak on turystów. Tych, którzy należą do jego kultury i tych z innych kultur, poddawanych działaniu innych mitów niż nasze. Pije piwo, wymienia uwagi i jedzie dalej. Nie chce nikogo przekonywać, nikogo nawrócić, nikomu się przeciwstawiać, z nikim polemizować.. To, co inni nam przekazują, nie ma charakteru wypowiedzi twierdzących, nie wiemy, czy to prawda, czy fałsz. Inni podobnie oceniają nas." - pisał w tekście z 1996r.
"Anomia", pokazana dwa lata później w lubelskim BWA, była wystawą kilku sporych plansz sprawiających wrażenie, jakby w nieproporcjonalnie rozległych passe-partout umieszczone zostały niewielkie powiększenia amatorskich fotografii, przedstawiające ludzi rozmawiających w małym pubie czy zajeździe. Natomiast na powierzchniach wokół fotografii zanotowano w nieregularnym układzie strzępy wspomnianych "rozmów w podróży". Odczytywane pojedynczo, brzmią całkiem naturalnie, może trochę groteskowo, w większej ilości jednak - niepokojąco."Co myślisz? - O czym? - Ogólnie. - Ogólnie w porządku."; "Amerykanie są O.K. - Tak uważasz?"; "Dlaczego faszyzm jest zły, a nawet gorszy od komunizmu? - Bo przegrał wojnę."; "Jest super. - Tak uważasz?"; "Nie chciałbym się powtarzać. - Wszyscy się powtarzają"; "O czym rozmawialiście? - Właściwie o niczym. - Ciekawie było? - Tak."; "Opowiedz coś jeszcze. - A co?".
Fragmentaryczne zapisy konwersacji mogą przypominać styl prozy Mirona Białoszewskiego, ale Świdzińskiego interesuje bardziej korespondujące z migawkowymi nieartystycznymi fotografiami surowe, dokumentalne ukazanie stanu nieciągłości i przemieszania różnych kontekstów, w jakich funkcjonują i jakie reprezentują rozmówcy komunikujący się w prawdzie ze sobą, ale - "tolerancyjnie" - unikający przekonywania o czymkolwiek. Gdy na początku 2002 roku "Anomia" Świdzińskiego prezentowana była w warszawskiej galerii XX1, salę zaaranżowano przy pomocy stolików, krzeseł i parasoli ogrodowych. Publiczność wernisażu wpisała się w tę sytuację i po chwili dostrzec było można, jak bardzo toczące się przy stolikach rozmowy przypominają te zapisane na wiszących wokół planszach, a to, co widać było wokół - umieszczone tam fotografie. Jednak nie aspekt swoistej mimezis był najważniejszy, lecz pytanie o postawę wobec takiej anomii, generującej powierzchowność i zdawkowość konwersacji opartych na trywialnie pojmowanym relatywizmie.
Wiąże się to z zagadnieniem stanowiącym od początku sedno kontekstualnej koncepcji Świdzińskiego. Przyjmuje ona bowiem jako nieuchronny fakt, współistnienie odmiennych, a często także niespójnych ze sobą, zespołów norm i znaczeń - skrótowo mówiąc - kontekstów właśnie. W zasadzie traktowane są one w tej koncepcji jako równoprawne, żaden nie jest obiektywnie lepszy od innych. Poprzestawanie jednak na takim stwierdzeniu może sprowadzić dialog do stanu, który opisuje praca "Anomia", groteskowej wymiany zdawkowych komunikatów. Ale właśnie kontekstualna strategia Świdzińskiego sugerowała w takiej sytuacji potrzebę wypowiedzi opartych na kontekście, który traktowany jest jako własny, zawsze ze świadomością, że jest on jednym z możliwych kontekstów. Strategia ta postulowała zatem wypowiedzi z natury stronnicze, ale ujawniające jednak w sumie zjawiska istotniejsze od tych, które wynikają z dążenia do uniwersalnego obiektywizmu.. Jak pisał Świdziński w latach 70. - sztuka nie mówi prawdy, sztuka przekonuje do prawdy.
Kłopot z sztuką kontekstualną
W 1979 roku na spotkaniu w Małej Galerii Jan Świdziński wspominał: "Kiedy byłem teraz w Nowym Jorku, ktoś przedstawiając mnie powiedział: to jest ten człowiek od kontekstualizmu" Wtedy to wystarczało. Obecnie strategia kontekstualna jest w sztuce stosowana szeroko i w najróżniejszych odmianach, uległa upowszechnieniu, ale i nieuchronnemu rozmyciu. Zmienił się intelektualny horyzont, w jakim funkcjonuje dziś sztuka. Wydaną w 2002 roku we Francji książkę Sztuka kontekstualna jej autor, Paul Ardenne, opatrzył podtytułem Twórczość artystyczna w przestrzeni miejskiej, jako sytuacja, interwencja i partycypacja, sygnalizując dosyć rozległy obszar zjawisk, ale jako motto swojego wprowadzenia umieścił cytat z manifestu Jana Świdzińskiego Sztuka jako sztuka kontekstualna z 1976 roku: "Sztuka kontekstualna posługuje się wyrażeniami okazjonalnymi. Jej wyrażenia nie są więc deskrypcjami, jakimi posługiwała się sztuka tradycyjna". Ardenne trochę okroił cytowaną tezę Świdzińskiego, pozbawiając ją polemicznego (wobec konceptualizmu) odniesienia, opisuje bowiem dzisiejsze, a więc uproszczone rozumienie kontekstualnej praktyki i teoretyczne spory lat 70. gotów był pominąć. Wyeliminował zakończenie zdania brzmiące, "jak i nie są wyrażeniami ekstensjonalnymi konceptualizmu".
Przypomnijmy, że całkowicie odmiennie stawiał sprawę Kazimierz Piotrowski w sążnistym artykule (25 stron znormalizowanego maszynopisu) z 1996 roku ("Exit" nr 2/26), przekonując, jak istotny dla koncepcji Świdzińskiego był fakt, że stanowiła ona część ważnej dyskusji wywołanej przez pojęcie i praktykę sztuki konceptualnej. "Izolowane wyrażenie sztuka kontekstualna czy pusty znak nie ma sensu i destrukcyjnej wartości, dopiero wyrażenie sztuka jako sztuka kontekstualna, a więc rozpatrywana w konfrontacji z tautologicznym modelem sztuki Kosutha, pozwala nam ocenić wkład Świdzińskiego w przezwyciężenie konceptualizmu [...] nie współtworzył [Świdziński] konceptualizmu, lecz raczej debatę o konceptualizmie". Był to moment pojęciowego zakończenia i przezwyciężania modernizmu.
Obecnie zjawiska, które sygnalizuje "Anomia" zdają się wskazywać na potrzebę precyzyjniejszego przypomnienia założeń sztuki jako sztuki kontekstualnej.
|
