Bartosz Łuksiewicz:
W swoich publikacjach opisujących współczesną sytuację sztuki niejednokrotnie używa Pan do takich pojęć jak Art World, High Art czy High Society odnosząc je do płaszczyzny, która współtworząc mechanizm rynku sztuki wyraźnie blokuje pewne wymagane w niej zmiany. Zmiany, bez których sztuka traci styczność ze swoim pierwotnym budulcem jakim jest sytuacja człowieka w konkretnym miejscu i jej czasie; zmiany bez których staje się wyobcowana i wyalienowana i traci prawo mówienia o sytuacji i kondycji ludzkiej - chociaż nadal je sobie uzurpuje i nominalnie się go trzyma. Jak by Pan zdefiniował establishment? Jaki wpływ miał on i ma na tworzenie się nie tylko Pańskiej, ale w ogóle teorii estetycznej?

Jan Świdziński:
Sztuka w Polsce zbyt wolno nadrabia zaległości spowodowane jej izolacją i niebytem w świadomości międzynarodowej. Nawet nie sami artyści, nawet nie wszystkie galerie - ale to właśnie, co się nazywa establishmentem jest trochę opóźnione i to nie w sensie zakresu posiadanej wiedzy - ale konkretnych działań i wniosków z niej wyciąganych. W ogóle wydawało by się, że można się bez niego obejść, ale tu właśnie uwidacznia się ten zgubny tok myślenia - że establishment jest to coś pewnego, a takie miejsca jak Zachęta lub CSW muszą opierać się na czymś pewnym, i jest to dla nich niezbędne. Mało tego - obecny establishment jest w tym znaczeniu nawet bardziej niż pewny, bo wymierny odnośnie zaspokajania potrzeb tych galerii. Wymierny także dlatego, bo podejmowany poprzez "kolektywne" ustalanie między sobą wiodących wzorców i mód. I tutaj powstaje wyraźny zgrzyt, bo jest to w pewnym sensie błędne koło bez możliwości wyjścia. Doprowadziło do tego wiele czynników.

Musimy pamiętać, że w bardziej odległych czasach jakimi były przełom XIX i XX wieku to, co było pewne w sztuce było jednocześnie tym co w niej wiodące - tak jak w impresjonizmie, Postimpresjonizmie, ekspresjonizmie, modernizmie itd. Jednak równolegle do dominujących prądów istniała zawsze przeciwstawiająca się im awangarda, która tak się przedziwnie składało - wywodziła się lub sympatyzowała ze środowiskami rewolucyjnymi (Dada, futuryzm, konstruktywizm). I stopniowo, wraz ze wzrostem nastrojów rewolucyjnych w różnych społeczeństwach awangarda ta zyskiwała na sile i wypierała - chociażby na jakiś czas - owe nurty dominujące i uznawane za pewne. (Mówię o czasach głownie międzywojennych i głównie w ramach przypomnienia.)

Co do nas, to w chwili gdy nasz kraj został zajęty przez Związek Sowiecki, w ramach propagandy należało poprzeć jakąś sztukę i komunizm poparł kapistów, którzy o dziwo do partii nie należeli - bo do niej należeli właśnie awangardziści, którzy się przeciw temu buntowali. Ten bunt jak łatwo się domyśleć brał się z całkowitego wypaczenia i niezrozumienia przez władzę terminu awangarda i stosowania go wymiennie w zależności od potrzeb - raz w powiązaniu z rewolucyjnym zrywem, innym zaś razem z tym, co godnie reprezentuje interesy socjalizmu, jeszcze innym jako z tym, co dla przeciętnego człowieka kompletnie niezrozumiałe. Rozrzut był na tyle duży, że już wtedy dało się zaobserwować, iż proces powstawania w Polsce elity ma się nijak do stopniowej i płynnej ewolucji, lecz jest od początku czymś tylko ją przypominającym.

Czasy jak wiadomo były jednak ciężkie i trochę nie za bardzo dawało się o tym głośno mówić. Bunt awangardzistów stał się widoczny dopiero po złagodzeniu stanowiska socrealizmu - co zaowocowało bardzo ciekawą sztuką lat 50 i wczesnych 60. Jedną z ciekawszych formacji tego czasu była powstająca przy KULu grupa artystów i historyków sztuki - Zamek. Nie wchodząc w opisywanie koneksji jej członków i tych, które się później wytworzyły - powiem, że grupa ta działała do lat 60, głównie do sztuki konceptualnej. I ja gdzieś tam z nimi też współpracowałem, ale już miałem inne pomysły i tutaj zaczyna się jak gdyby moja historia i mój konflikt.

Konflikt ten polegał na tym, że ja też na początku wiązałem się ze sztuką wybudowaną na awangardzie - szczególnie z konceptualizmem, ale tylko do pewnego stopnia - nie bezwarunkowo. W owych czasach interesowałem się filozofią - i podobnie jak wszyscy inni podążający w jakimś stopniu za modą czy autentycznym zainteresowaniem - filozofią analityczną. Sam Kosuth opierał się na konkretnych książkach Ayera przepisując z nich dosłownie całe stronnice. Chodzi jednak nie o to pobieranie czyichś rozumowań, ponieważ artysta ma do tego prawo, ale o fakt powstawania paralogizmów i paradoksów z tym związanych. Bo powiedzenie, że "sztuka jest definicją sztuki" jest takim paralogizmem - ponieważ skoro definicja jest jakąś próbą opisu, nie można opisywać tego, czego nie ma. Odwrotnie - najpierw musi coś być, żeby to opisywać, a sztuka jako definicja sztuki to niby co to miało by być?

Wtedy doszedłem do wniosku, że to nie są zdania intencjonalne tak jak chciałby tego Kosuth i jego zwolennicy, ale ekstensjonalne, czyli nacisk jest w nich położony na co innego, na konotacje nie na denotacje - tłumaczę to zresztą dokładnie w swoje nowej książce wydawanej we Francji1. Naszą ówczesną młodzież również to zainteresowało i wcale nie byli tacy głupi, aby nie rozumieć wagi tego zjawiska - wynikało to chociażby z dosyć długich i dobrych tradycji logiczno - matematycznych. Dlatego pod tym względem było nam łatwiej i mnie również było łatwiej wystąpić z krytyką ówczesnego rozumienia sztuki i zaproponować swoje, osadzone w logice. Jak to przebiegało? Otóż ja w latach 70 napisałem taki krótki artykuł i wywołał on, jak się okazało, bardzo duże wrażenie. Nazywał się "Spór o istnienie sztuki". Oddziałał żywo, szczególnie na młodych, z którymi się szybko związałem. Spór ten w dużym skrócie można by przedstawić w sposób następujący: można przyjąć, że już kantowska estetyka wzniosłości jest jakąś furtką, jeśli nie bramą ku sztuce pojęciowej, ponieważ samo pojęcie jest obecne zawsze. Sztuka zawsze była pojęciem, jednak w konceptualizmie zaczęło się ono wymykać z rąk, zaczęło już tracić sens. Stąd jego nerwowe i często nieskładne rozważania; stąd też logika jako metoda eliminacji błędów w tych sformułowaniach.

B.Ł.:
Ale czy w tej krytyce oprócz logiki nie chodziło o coś jeszcze, Pan sam powoływał się na de Saussure - czy więc myśl strukturalistyczna, która nota bene niewiele miała wspólnego z logiką - nie stanowiła dużego wkładu w możliwość najpierw krytyki konceptualizmu a później uformowania się kontekstualizmu jako odpowiedzi na niego?

J.Ś.:
Sztuki konceptualnej czy kontekstualnej?

B.Ł.:
Kontekstualnej. Pan mówi, że dzieło sztuki istnieje jako pusty znak, pusty symbol, który możemy zrozumieć tylko w jakimś kontekście który go otacza. Nasuwa się tutaj paralela do de Saussure, u którego zrozumienie znaku umożliwia dopiero zrozumienie całego systemu i odwrotnie. To chyba nie jest myślenie logiczne?

J.Ś.:
To zależy jak szeroko rozumie się słowo logika. Jest ona przecież tylko pewną dziedziną - stąd można tutaj mówić o posługiwaniu się czy odwoływaniu się do niej, a nie o tworzeniu logiki nowej. Zresztą problem pojawia się już wcześniej - z intencjonalnością bo bardzo trudno ją określić. Sztuka to nie logika - oczywiście. Wytłumaczę to szerzej - napisałem taki tekst "O logikach rządzących rzeczywistością". Klasyczną logiką definiującą klasyczne pojęcie sztuki (do romantyzmu) była logika dwuwartościowa. Jest to o tyle ważne spostrzeżenie, że sztuka i język to nie jest coś, co otrzymaliśmy od pana Boga, ale co uformowało się i wykształciło na przestrzeni dziejów od Baumgartena, przez Kanta etc. A także poprzez myślenie mieszczaństwa XIX wieku, łącznie z wytworzonym przezeń instytucjonalizmem (galeriami, muzeami, marszandami, sponsorami). A podstawą tego klasycznego myślenia było przyjęcie jakiejś metafizyki - odnalezienia sztywnego desygnatu do wyrażanych przez nas określeń - czyli podstawą był jakiś Byt. Artysta robił szklankę, w którą nabierał sztukę. Nie bez powodu mówiło się, że w czymś jest więcej, a w czymś mniej sztuki. Nie mniej jednak samo dzieło stało się, pojemnikiem w którym zawarte było to, o czym Malraux pisał, że jest "poza czasem, poza przestrzenią, poza wszystkim"; że jest samodzielne i autonomiczne. I to jest właśnie moment, w którym w najjaskrawszy sposób przejawia się ta dwuwartościowa logika. Nie musimy się zgadzać w naszych ocenach - jednak zgadzamy się co do wspólnego odniesienia - zarówno po stronie materialnej (istnieje dzieło o którym mówię) jak i formalno - etycznej (istnienia wartości do których się odnosi i ono i my). Schemat ten trwa dopóki nie nadchodzi trzecia wartość i liberalizm rozsadza ten model.

Tą wartością jest: dozwolone. Wtedy jednolitego i zjednoczonego Bytu nie da się utrzymać i zaczyna się on rozszczepiać (czy jego kawałki przejmują jego wzniosłość metafizyczną?) jest wiele bytów i sztuka przestaje być wieczna. A na gruncie społecznym ma to konsekwencje przede wszystkim w upadku centrów sztuki (papiestwo sztuki - Paryż, Nowy Jork). Ta dekolonizacja była tym, przed czym ludzie w pewnym wieku i z pewnym bagażem doświadczeń i przyzwyczajeń zaczęli się bronić i traktować to zjawisko jako opresyjne. Derrida mówił zresztą o opresyjnym charakterze języka. Ale ta opresyjność była zarazem świadomością społeczną, ponieważ dla kogoś, kto wierzy w ten dwuwartościowy system, ale nie może mieć co do niego pewności, takie nieuporządkowane i niewyjaśnione zjawiska jakie prezentują nowe modele, jawią mu się jako coś przeciwko czemu musi czuć nieufność i przeciw czemu chce walczyć (obronić dwuwartościowy system). Ten stan rzeczy dopuszcza do głosu całą dyskusję i wątpliwości: co to jest sztuka? czym jest? do czego? po co? Pierwszym stanem, który takie pytania zadaje i dzięki któremu następuje przejście z jednego paradygmatu do drugiego jest awangarda i towarzyszący jej underground. Z tym, że należy pamiętać o pozytywnym charakterze owej awangardy. Mówi ona - "Może i popsujemy obecny porządek, ale i ustanowimy nowy, lepszy". Zresztą zrobiłem kiedyś coś śmiesznego:
porównałem znaczenia słów awangarda w dwóch językach - francuskim i angielskim. I wie Pan jest różnica! We francuskim słowo to kojarzy się z odwagą, ma charakter rewolucyjny, a po angielsku ma ono związek tylko z pojęciem nowości - może być awangardowy ten, kto produkuje mydło, a po francusku nie i pierwsza awangarda miała właśnie to polityczno - militarne znaczenie (dopiero potem kiedy jej przedstawiciele wyemigrowali do Ameryki to wraz z nimi ich sztuka nabrała tego nowego charakteru). Tak więc awangarda, z którą my mieliśmy do czynienia miała jedną dużą wadę - obiecywała lepszą przyszłość, co ja nie bardzo wierzyłem - bo moim zdaniem nie zrobimy lepszej sztuki, a zawsze tylko taką-jaką-zrobimy. Stąd moje z nimi rozejście.

B.Ł.:
Mówimy tutaj o dwóch awangardach. Czy ta druga awangarda sama nie pozbawiła się swego naturalnego kontekstu społeczno - politycznego i dlatego zamiast zajmować się konkretnym czasem i stanem przeszła w obszar definicji językowych? Albo zapytam jeszcze inaczej: dlaczego mówimy o nich awangardowi - w jakim sensie oni cokolwiek obiecywali?

J.Ś.:
Po pierwsze - nie była to już dla mnie awangarda - chociaż, owszem, okres zmian i zastanowienia. Jednak wnioski wyciągnięte przez konceptualizm - mimo ich zbieżności ze stanowiskiem kontekstualizmu - były sformułowane trochę zbyt późno. Pamiętam jak pewnego razu Kosuth mówi do mnie: "Słuchaj Jan, ja podobne miałem potem idee jak ty" (ogłosił je w artykule "Artysta jako antropolog") - na co ja mogłem odpowiedzieć mu tylko: "Szkoda żeś ich wcześniej nie ogłosił". Zresztą opisywana sytuacja dotyczy nie tylko samego Kosutha. Wszyscy prędzej czy później zdali sobie sprawę, że analiza zabarwiona nawet najlepszymi intencjami może nie przynieść wyników jeśli przeprowadzana jest ciągle na tym samym polu, chociaż faktycznie nigdy nic jest ono takie samo.

Jeśli chodzi o to co u nas, to mimo wszystko nadal żywiono tutaj metafizyczne rozważania dotyczące przyjęcia jednej wartości, a nie relacyjnej ich zmienności - galerie wierzyły, że można odkryć prawidłową i słuszną sztukę, mimo oznak, że jej znaleźć nie sposób. Jeżeli jednak na przekór coś tak bardzo chce się znaleźć - to się to znajduje. Doprowadziło to do powstawania pseudo centrów. Wywołało to też równolegle ruch, którego się właśnie przez to nie chcę widzieć - od centrum do peryferii. I właśnie ta peryferyjność jest tak naprawdę jakąś istotą każdej sztuki, kontekst jest też pewną formą peryferyjności. Nie jest on relatywistyczny w tym sensie, że nie można względem niego odnaleźć żadnej prawidłowości. Chwila jest nieprzewidywalna.

Dzisiejsza nie do końca zapomniana recepcja kontekstualizmu pokazuje, że ta sprawa jest dalej żywa - i nie dlatego, że ja ją wymyśliłem, bo wymyślamy dużo mniej niż się nam wydaje. To co powinien wnieść kontekstualizm, to właśnie zaprzestanie myślenia pewnymi kategoriami - dzieła sztuki, artysty, muzeum - i dopóki tego do końca nie zrozumiemy, będziemy właśnie wciąż stawiali się w sytuacji rzeczników restytucji pseudo - centrum, będziemy naśladować coś nie wiedząc po co i dlaczego. Z tego też względu byłem niezmiernie zadowolony, że zostało to po latach dostrzeżone i tak oficjalnym szczeblu - nagrodzone (3 maja 2005 roku Jan Swidziński został odznaczony orderem Polonia Restituta).

B.Ł.:
Powiedział Pan, że kontekst to pewne momentalne zatrzymanie. Chciałbym zapytać, czy jest w ogóle możliwe coś takiego jak momentalne zatrzymanie - czy nie jest to właśnie wtedy aprioryczne wyodrębnianie części z uprzednio już ustalonej całości?...

J.Ś.:
Ma Pan racje. Tak nie da się tego opisać - dlatego, że jest to proces.

B.Ł.:
...A skoro tak - to czy nie lepiej zastosować tutaj metodę Foucaulta - który mówi o nieustannym przepływie i wymianie warunków możliwości danej wiedzy i danego poznania?

J.Ś.:
Tak, tak - ponieważ jest to proces, to nasze wysiłki opisania go będą zawsze tylko usiłowaniami okiełznania tego, co polega na ruchu. Ja siedzę i rozmawiam z Panem pijąc wodę. Proszę się rozejrzeć - to wszystko stanowi nasz kontekst. Jednak już teraz jest inne, już teraz uległa zmianie. Wszelka stałość polega na zmianie.

B.Ł.:
Stąd też moje nawiązanie do myślicieli strukturalistycznych i post strukturalistycznych - jak Foucault i Barthes. Myślę, że poprzez ich pryzmat dosyć dobrze można przedstawić Pana wysiłki - zmierzające chociażby do pokazania, że staramy się znaturalizować coś, co tylko na chwilę pozwoli nam odnieść wrażenie zrozumienia - a za moment znów się nam wymknie - i nasze ręce pozostaną puste.

J.Ś.:
Tak, ale można wziąć tu pod uwagę i amerykański praktycyzm (pragmatyzm). Bo jest to pragmatyczne, że mój opis nie polega na ustalaniu pewnego faktu, pewnej stałej - ale odnosi się do skali mojej pragmatycznej przydatności pewnego zajścia, działania - kontekstu. Każde moje spotkanie, każda moja rozmowa niezależnie ze znajomym, czy nieznajomym, z kłamcą czy człowiekiem uczciwym polega na wymianie i kumulacji pewnych prądów, które otrzymujemy, przekazujemy, przenosimy i magazynujemy. Nigdy nie wiemy po co to robimy i jakie przyniesie to efekty. Dlatego od sztuki nie można wymagać konkretu - ale jedynie pobudzenia, ale też przeniesienia, zmagazynowania - jednym słowem wszystkiego, czym charakteryzuje się aktywność ludzka. To są jedyne nasze prawomocne żądania.

Sztuka jest tylko nazwą, nazwą pewnej działalności kulturowej. Kultura z kolei jak wiadomo jest to wspólna forma zachowania służąca podtrzymywaniu jedności i badaniu dróg rozwoju komunikacji. Co do sztuki budowania przedmiotów to zdegenerowała się ona - wartość giełdowa stała się wypełnieniem wartości kulturowej. Sztuka nie jest lokatą pieniędzy bo jak można dobrze zainwestować pieniądze w żaden sposób nie będąc pewnym dziedziny w której je się inwestuje. Stąd próba zdominowania sztuki przez establishment. Stąd też druga moja gra słowna polegająca na porównaniu znaczenia słowa business. W angielskim jest ono powiązane z handlem, jednak we wcześniejszym stadium tego języka mówiło się o nim jako o duty- obowiązku. Różnice w tych znaczeniach wyznaczył czas - czyż to nie zastanawiające?

B.Ł.:
Do tej pory wiele uwagi poświęciliśmy temu, żeby przedstawić ogólne ramy funkcjonowania sztuki. Opisać jak to wszystko wygląda w dniu dzisiejszym - w związku z tym chciałbym teraz porozmawiać o bardziej formalnych aspektach Pańskiej teorii, bo jest to wiedza niezbędna, a we wcześniejszych wywiadach z Panem raczej jej nie znalazłem jej wyraźnej eksplikacji.

J.Ś.:
Proszę pytać, odpowiem jeśli tylko będę wiedział jak.

B.Ł.:
Po pierwsze, chciałem zapytać o taką rzecz; Pan mówił, że konteksty są przez nas pragmatycznie dobierane a jednocześnie tworzone.

J.Ś.:
Nie. Tyle są dobierane, co nie dobierane. Kontekst jak wiadomo pochodzi z językoznawstwa, z języka - coś co jest w tekście. Tutaj rozumiemy go szerzej. A więc ten kontekst się wytwarza w danej chwili. Kiedy tworzę np. performance - to jest kontekst tej sytuacji; momentu miedzy tymi ludźmi w tym miejscu etc. I to wszystko razem daje kontekst. Teraz pragmatyzm. O tyle jest to pragmatyczne, że odbywa się to na warunkach pragmatycznych. Wykorzystuję je na ile potrafię.

B.Ł.:
Przyjmijmy, nawet w cudzysłowie, że jest to rzeczywiście jakaś wersja pragmatyzmu. Że jest to pragmatyzm chociażby w takim znaczeniu, że ja próbuje opisać mój kontekst poprzez to, że wybieram jakieś konkretne szczegóły które mnie interesują do opisu który Panu podaje.

J.Ś.:
Ma pan zawsze dwie możliwości. Kiedy ja byłem w Ameryce otrzymałem książkę Feyerabenda "Przeciw metodzie". On co prawda zajmuje się naukami przyrodniczymi, ale jego wnioski są dalekosiężne. Oczywiście jego słowa trochę przekręcono bo zinterpretowano je jako "wszystko jest możliwe"- "anything goes" (może dlatego, że był trochę anarchizujący), podczas gdy jemu chodziło nie o wyrażenie swego punktu widzenia, ale opisanie takiej sytuacji, że wszystko można zrobić, wszystko jest dopuszczalne. I on jako pierwszy stawia nie tyle pytania przyrodnicze, ale stwierdza, że to fakty dopasowują się do określonych teorii. Że w nauce fakty dobiera się pod teorie, a nie na odwrót. No ale to są powiedzmy rzeczy znane. Podobnie sprawa ma się z kontekstem pragmatycznym. Samo to, że się robi performance, że się coś przedstawia na festiwalu, to już określa jakiś kontekst. I czy to jest teoria, czy to jest pragmatyczne?

B.Ł.:
Otóż to. Pan mówi o kontekście pragmatycznym, a mi chodzi o to, czy da się poza tym pragmatyzmem - nawet tak szczególnie rozumianym - cokolwiek powiedzieć? Czy to jest jeszcze pojedynczy dyskurs, czy też inaczej już się nie da poza nim mówić?

J.Ś.:
Da się. Jeżeli ja będę mówił i Pan będzie mówił to mamy dwa różne konteksty. Czyli da się mówić w sensie generalnym ale indywidualnym nie, ponieważ zawsze to Pan mówi albo ja.

B.Ł.:
Doprecyzuje pytanie. Jeśli mówimy o jakimś kontekście, to w tym sensie mamy jakiś odpowiadający mu pragmatyzm. Związanie się z użyciem tego opisu ze względu na wyniki naszego działania.

J.Ś.:
W Ameryce mówimy o wartości danej rzeczy w wymiarze materialnym i to jest ich forma pragmatyzmu - z tym, że u nich nazywa to troszkę coś innego; chodzi im o jakąś wymierną wartość sztuki, bo inaczej jest po prostu niepotrzebna.

B.Ł.:
Jednak, czy jeśli mówimy o kontekście, to nie mówimy tak ze względu na naszą praktykę w pewnej konkretnej sytuacji? Na użycie przez nas opisów w tym jak potem się ze sobą Porozumiewamy - a to z kolei nie sprowadza nas do konstatacji, że "znaczenie jest użyciem"? To dlatego mówię o tak specyficznie rozumianym pragmatyzmie, ponieważ o Wittgensteinie (szczególnie w "Dociekaniach filozoficznych" gdzie chciał sprowadzić cały aparat językowy do tworu którego używamy zawsze ze względu na osiągnięcie jakiś celów) też można tak powiedzieć, nieprawdaż?

J.Ś.:
Tak. Taki performatywny charakter języka.

B.Ł.:
Z drugiej strony mamy na przykład Austina, wywodzącego się z tej samej szkoły myślenia o języku. Zauważył on, że nie mamy kryteriów aby wyrażenia performatywne wyodrębnić, bo nie mamy żadnej cechy charakterystycznej, która jest nam w stanie je oddzielić od innych wyrażeń językowych. Mało tego on również dochodzi do konstatacji, że jedyną płaszczyzną, na której rozumiemy takie wyrażenia jest praktyczne użycie.

J.Ś.:
To jest trochę na granicy. Mój pragmatyzm to w pewnym sensie common sense. I tu bym się zgodził. Ponieważ ja nie jestem filozofem mądralą (śmiech), ani żadnym artystą - tyle, że się tym interesuję no i tak się złożyło. Lubię to.

B.Ł.:
Oczywiście. Nie chciałbym aby odebrał Pan moje pytania jako próbę podważenia czy dyskredytowania Pańskiego dorobku.

J.Ś.:
Nie, nie. Chodzi mi o to, że my się zawsze trzymamy bardziej ziemi, konkretu i w tym sensie jesteśmy pragmatyczni, inaczej niż ktoś, kto o tym pragmatyzmie mówi, czy analizuje go. On ma wybór, tak wybiera. A my? My po prostu musimy tak postępować.

B.Ł.:
A więc mówi Pan teraz o byciu wewnątrz danego kontekstu, o wglądzie danym tylko nam jako twórcom czy współtwórcom swego kontekstu?

J.Ś.:
Czyli na gruncie filozoficznym tak po heideggerowsku, prawda?

B.Ł.:
Tak jest. Ale ja powiedziałabym to jeszcze inaczej. Ostatnio ukazało się w Polsce kilka niepublikowanych dotąd prac tartusko - moskiewskiej szkoły semiotycznej (Łotman, Toporów, Uspienski). I oni z kolei trochę inaczej ujmowali całą sprawę: poczynając od kontekstów - które rozumieli tylko przez istnienie określonych kodów. Sztuka istnieje jako sposób i przejawianie się; jako artykulacja pra - kodu, podstawy poznania, pra - języka i wszystkie inne rozczłonkowane dziedziny też. I podejmując próbę przetłumaczenia tego komunikatu z jednego języka na drugi np. sztuki na naukę, każdorazowo tracimy coś a jednocześnie coś zyskujemy.
Nasz komunikat zostaje zubożony o to, że pozostawiamy jedną artykulacje, lecz równocześnie wzbogacony o to, co niesie ze sobą przyjęcie nowej. Pytanie jest takie, czy możemy się zbliżyć do tego co tłumaczymy, do źródła komunikatu - bo to chyba tak jakbyśmy tłumaczyli z jednego języka na drugi nie wiedząc tak na prawdę co sami mówimy i w jakim języku?

J.Ś.:
Z kolei sprawa tego źródła: to nas przybliża w kierunku jakiegoś Bytu - jakiejś metafizyki, a ja z kolei nie bardzo wierzę, że się to da zrobić.

B.Ł.:
Oczywiście nie jestem zwolennikiem takiego rozwiązania. Chciałbym się tylko zastanowić, czy można powiedzieć w taki sposób, że Pańska teoria estetyczna ma na celu zrównanie estetyki z epistemologią w tym znaczeniu, że jest to próba, zastanowienia się jak do nas dociera świat za pomocą pojęć oraz czym są te pojęcia na gruncie analizowanej sztuki, jako szczególnego miejsca artykulacji sensu i znaczenia języka.

J.Ś.:
Wie Pan, w pewnym wywiadzie którego udzieliłem studentom amerykańskim na zajęciach z performance powiedziałem, że my jesteśmy zawsze w stosunku - i tu wynalazku nie zrobiłem - komunikacyjnym. Epoka komunikacji - stąd ten język. Rzeczywistość odpłynęła od nas jako coś banalnie niepewnego, jest ona zwijana w bok - nie ma rzeczywistości. Pan odnosi się do tego, co kiedyś powiedziałem, ja powtarzam z kolei swoje za innym - takie ciągi zapośredniczeń. Kant starał się jeszcze to wszystko pogodzić poprzez świat rzeczy samych w sobie, chociaż i tak za często odpływał w kierunku zbytniego subiektywizmu. Ale dzisiaj to nawet nie jest subiektywizm - to bardziej zawikłanie w jakiś język w najszerszym tego słowa znaczeniu. Dlatego przeciwstawiam artystów romantycznych, którzy siebie wypowiadali temu, że my dzisiaj wypowiadamy język. W tym sensie kiedy ja mówię o komunikacie, pokazuje coś, robię miny, cokolwiek bym nie robił, to nadaje jakiś komunikat, który ma taki raster posiadanej wiedzy (tego co ja wytwarzam - interpretuję i co mnie otacza: obyczaje, nawyki, normy).

B.Ł.:
Pan się powołał na Kanta. A ja pomyślałem sobie, ze można to wszystko inaczej powiązać. Pan walczy z romantyczną wizją. Ja powiedziałbym w ten sposób, że można uformować pochód myśli i idei filozoficznych innych niż u Kanta, chociaż wywodzących się od niego. Pochód, który zaczyna się u Fichtego, przez Hegla, Szkołę Frankfurcką znajdując kulminacje u Habermasa czy Foucaulta który chciałby zwrócić uwagę nie tyle na fakt wyposażenia nas w aparat językowy, lecz tworzenie go będąc jednocześnie tworzonymi przez niego. I w tym znaczeniu ważne byłoby umieszczenie Pańskiej koncepcji jako wyniku zastanowienia się nad tym, co jest intersubiektywne.

J.Ś.:
Tak, tak. Jak najbardziej.

B.Ł.:
A zupełnie inną rzeczą, kiedy mówiliśmy o Foucault, byłaby refleksja w jego duchu. Zupełnie inną a z drugiej strony będącą tylko drugą stroną tego samego medalu i niekoniecznie kłóciłaby się ze swoim rewersem. W końcu strukturalizm i poststrukturalizm starały się ująć intersubiektywność. Ująć na takiej zasadzie, że nie możemy zrozumieć wyrażenia nie rozumiejąc jego kontekstu, czy szerzej, systemu w który się wpisuje i którego jest wyrazem.

J.Ś.:
Ja byłem kiedyś bardzo przejęty strukturalizmem, no ale to zrozumiałe, bo lata 60 stały pod znakiem tego nurtu. Jednak już sam Habermas, który jest młodszy ode mnie wcale nie jest strukturalistą - chociaż zgodziłbym się z panem, że i on ten raster nakłada.

B.Ł.:
Naturalnie - chodzi tylko o takie ujęcie, które zdaje sprawę ze wspólnych zainteresowań łączących go ze strukturalistami. Pokazanie, że pewna kwestia nadal jest współcześnie podnoszona mimo pozornych zwiastunów jej rozstrzygnięcia.
A propos współczesności - jak zdefiniowałby Pan aktualność, dla mnie centralną kategorię w pańskich rozważaniach?

J.Ś.:
Tak; z całą pewnością trafił pan. Dzisiaj ta aktualność pojawia się w zagadnieniu procesu. I ja pisałem kilkadziesiąt lat temu, że żyjemy w epoce coraz szybszych zmian, które prowadzą do entropii (anomii). Ale np. teoria chaosu próbuje tą entropię opanować. No bo co to jest chaos? - jest to jakiś stan naszego umysłu wobec rzeczy, które wokół nas zachodzą. I teraz - ponieważ się one nieustannie wymieniają, to ja nie mogę mieć stałego punktu zaczepienia w stosunku do zmieniającej się sytuacji. I tu podobnie jak z fizyką - teoria względności wprowadza 4 wymiar: czas - parametr, który można określić tylko chwilowo dla danego punktu, który za moment nie będzie już sobą - tym czym był przy jego opisywaniu.

B.Ł.:
Cieszę się, że Pan o tym wspomina bo założeniem, z jakim przystąpiłem do tej rozmowy była chęć uzyskania w miarę szerokiego oglądu na Pańską koncepcje poprzez rozpoznanie jej z więcej niż jednego punktu widzenia... Wracając do meritum: tworzy się więc swego rodzaju szczegółowa teoria względności estetyki konkretnego czasu?

J.Ś.:
Tak - nie chciałbym się wydawać zbyt zarozumiałym, ale tak właśnie jest. Krótko mówiąc, wielu artystów uważało, że może stworzyć czas. Ja czasu nie tworzę, ale mam w nim swój udział. Dlatego nie ulega kwestii (i dlatego też mówiliśmy o Foucaulcie), że mój udział w tym procesie nie jest tak wielki, jak się kiedyś uważało. Oczywiście nie da się tego udziału sprowadzić do zera. I myli się ten, kto nazywa to kwestią wiary. Proszę zwrócić uwagę na nasze wzorce kulturowe. Ja na przykład jestem wierzący - i wiara wymaga pewnej dwuwartościowej logiki, pewnej binarnej opozycji; wierzę - nie wierzę. Opozycji i polaryzacji, która nie cechuje w żadnym razie dzisiejszych sporów i sytuacji. Ja mogę wierzyć, ale w żadnym razie nie przekonywać ani namawiać na wiarę, bo to sprawa czysto prywatna i nie mieści się ona w tym czasie. To na zasadzie tego dowcipu; "Jak nie ma pana Boga, to chwała Bogu, ale jak jest Bóg, to nie daj Boże", prawda? Zarysowuje się tu swego rodzaju walka miedzy indywidualizmem a normami. To nie jest tak, że poszliśmy na pełną wolność. Wolność Hegla - bo ten całkowicie wolny byt to zarazem byt pusty, niezależny a kiedy nie ma zależności, to nie ma i tego, co go wytwarza. Oczywiście jest to piękna myśl, ale w teorii. Dzisiejsze czasy charakteryzuje nieustanne zderzanie się postaw. Podobnie z kontekstem. On mnie narzuca, ja usiłuje go pojąć, dostosować się, jednak jest tu też nieustanna obawa, że tworząc go ktoś inny jest równocześnie jego współtwórcą z zewnątrz i już przez to zmienia mój odbiór. Deleuze mówił o kłączach i myślę, że jest to dobre porównanie. Kłącza, bo na tyle tylko możemy utworzyć nowy kontekst, o ile nie możemy się wycofać ze starego. Wycofać w wolność, a więc całkowitą niezależność.

B.Ł.:
Czy powiedziałby Pan, że jest to uwarunkowanie psychologiczne w sensie fizjologicznym; czy tak jesteśmy zbudowani, że stanowi to nasze naturalne ograniczenie?

J.Ś.:
Trochę tak i może w tym sensie ja wyznaję pragmatyzm.

B.Ł.:
No dobrze, ale pragmatyzm niesie w takim razie ze sobą to, czego Pan nie akceptuje. A mianowicie stara się Pan unikać wniosków, które byłyby normatywne, które byłyby zaleceniami - a nie da się przecież uniknąć stwierdzenia, że pragmatyzm jakieś wartości ze sobą niesie. I problem jest taki: jak go wyznawać bez norm? Co to za pragmatyzm?

J.Ś.:
Zawsze istnieje to niebezpieczeństwo. Zwróciła się do mnie pani, która jest żoną dyrektora muzeum i ma galerię na Marszałkowskiej przy placu Konstytucji gdzie pokazuje malarstwo. Chciałbym zrobić tam wystawę, ale malarstwa na niej nie pokazywać - tylko zdjęcia pustych gestów. Zrobię ileś tam swoich zdjęć, ale w gruncie rzeczy będzie to taki wysiłek który kończy się tym, że połowa tych gestów jest pusta...2

B.Ł.:
I my możemy je dopiero wypełnić.

J.Ś.:
Tak. Ale pragmatyzm to byłyby te gesty, które ja starałbym się wypełnić wierząc, że mi się to uda - ale ponieważ robię je jako puste - to sam nie bardzo w to wierzę.

B.Ł.:
A więc puszcza Pan pusty komunikat, który nie ma celowości w znaczeniu intencjonalnego wywoływania postaw?

J.Ś.:
On jest trochę poza mną - mimo mnie.

B.Ł.:
Czy nie jest to nawiązanie do McLuhana, kiedy się mówi, że każdy środek komunikacji jest już zapośredniczony w innym, który wyraża jakąś treść.

J.Ś.:
Oczywiście, bo nie można oddzielić formy komunikatu od komunikatu. Jeśli chodzi o McLuhana, to on sformułował swoje wnioski trochę przesadnie i poszedł w nich za daleko. Ale tak, jest to coś takiego, że mój język określa mój świat. To samo komunikat. I ja jego i on mnie określa. I w tej sytuacji jestem cały czas.

B.Ł.:
Mówimy tu o różnych koncepcjach i do różnych się odnosimy. Ale nie było tak, że pod względem formalno - logicznym były one osadzone w próżni i Pańska też. Jak by Pan mógł powiedzieć, czym jest logika w formułowaniu teorii estetycznej?

J.Ś.:
Według mnie logika to jest zawsze próba wyjaśnienia sensu. Weźmy na przykład Quinn`a z "Dwóch dogmatów empiryzmu". Może to nie jest aż tak, że się on załamuje, ale na pewno przynajmniej uczciwe przyznaje, że granica ta jest nie do przeprowadzenia. I ja również. Dzisiaj, na starość, może nawet bardziej niż wcześniej. Mój punkt widzenia na pewno jest inny niż kogoś młodego, chociażby ze względu na tak ważne czynniki jak doświadczenie i preferencje; jak moja pamięć. Dlaczego o tym mówię? Bo czasem chciałoby się to wszystko oczyścić, wyizolować, choć z biegiem czasu staje się to coraz mniej wykonalne. Mam wrażenie, że kontekst był właśnie taką próbą oczyszczenia powiedzenia co jest w tej chwili, na ile się da - co Quine nazywa wieczną prawdą, a co jest wieczną prawdą tylko na ten moment...

B.Ł.:
Tylko dlaczego mimo, że sztuka kontekstualna chce uniknąć dawania rad i wytwarzania norm, dzisiaj mimowolnie jest tak właśnie traktowana. Dlaczego jest dzisiaj taka skłonność, żeby traktować wszystko jako kolejny przepis na sztukę?

J.Ś.:
Wie Pan, nawet w czasach kiedy ja miałem zwolenników, to oni pytali się mnie jak mamy robić? No, a jak wiemy cały dowcip polega na tym, że tu takiego przepisu nie ma, że na tym polega różnica, że mimo, iż jest to twoja odpowiedź, to nie twój wynalazek, bardziej los, który się znalazło i czasem wygrywa.

B.Ł.:
A jak by Pan odnajdywał to, że równolegle do tego, co Pan robił - może troszeczkę później - powstaje pojęcie sztuki krytycznej? Czy nie wydaje się Panu, że ta sztuka poszła o krok za daleko, aby zbliżyć się do codziennego dnia (aktualności), a przez to stała się sztuką czysto socjologiczną? Straciła z oczu to, że zajmuje się jakimś medium, a przez to skazana jest na refleksję o sobie samej, swej treści i tym właśnie medium?

J.Ś.:
Jak najbardziej, bo widzi Pan to dzisiaj znowuż nakłada się jakiś wzorek. Ma się zrobić coś na podstawie takiego a nie innego zapotrzebowania społecznego. Teraz na biennale mamy Artura Żmijewskiego i to też jest w pewnym sensie sztuka społeczna. Albo inny jeszcze lepszy przykład. Był stan wojenny..

B.Ł.:
Urodziłem się w trzecim dniu.

J.Ś.:
...a ja z kolei pierwszego dnia miałem zaplanowaną wystawę w Krakowie pod tytułem "Wolność i ograniczenie". Dzwoniłem przez telefon, ale był nieczynny, więc wsiadłem do pociągu, a tam mówią, że stan wojenny. Zacząłem się śmiać. Przyjechałem do Krakowa. Wystawy nie było. Ale ciekawa rzecz, że ze ścian pozrywali plakaty solidarnościowców. Wszystko pozrywane i jedyny plakat jaki wisiał to był mój plakat, ogłoszenie o mojej wystawie; Jan Świdziński "Wolność i ograniczenie", Jan Świdziński "Wolność i ograniczenie"...! W końcu znajomy mówi do mnie: "Tutaj cenzor chce z Panem porozmawiać." Dał mi telefon do niego, ja wykręciłem i mówię; Proszę Pana, zgoda, ja chciałem poprawić, tylko nie wiem, z czym się Pan nie zgadza: z wolnością, czy z ograniczeniem? Cenzor zaniemówił. A wystawa się odbyła, ale nie taka, którą świadomie zainicjowałem. I wtedy zrobiłem inną wystawę w galerii Labirynt pt. "Czytając Heideggera". Polegała ona na tym, że napisałem na ścianie czarny fragment tekstu "jak zawsze coś znika to zawsze coś zostaje" i zamalowałem go na biało farba, ale wychodziły spod niej czarne litery. Było to wyraźnie społeczne, ale dlatego tylko, że taka właśnie była sytuacja. W tej chwili takich działań nie widzę.

B.Ł.:
Czy w związku z tym równocześnie nie dostrzega Pan takiego zjawiska, które polega na tym, że nie szukamy tego właśnie, co jest chwilą aktualną, metody, która ją odkryje i zdemistyfikuje ale, odwrotnie, robimy wszystko, żeby nasze działania tą chwilę powołały do życia. (Idąc za Barthesem) - żeby zmitologizować chwilę obecną poprzez znaturalizowanie potrzeb, na które odpowiadają dzieła. instytucje i rynek, a które niekoniecznie muszą być rzeczywiście aktualne czy autentyczne?

J.Ś.:
Dostrzegam to zjawisko. Nie jest jednak tak, że to nagle ja taki mądrala, co to wie wszystko i zna tą prawdziwą potrzebę. Wie Pan czasy kiedyś były inne i inna sztuka i jej korzenie. Pamiętam jeszcze czasy wojny i informacji wojskowej. Bo wie Pan, ja byłem w AK nie dlatego, że byłem taki dzielny, tylko wtedy wszyscy należeli do AK, wszyscy moi znajomi i większość środowiska. Później po wojnie, kiedy weszli Rosjanie to najzwyczajniej w świecie wysyłali za to na Sybir. Miałem takiego kolegę w AK moja mama nazywała go "Płaczkiem", bo taki miał wyraz twarzy jakby się miał zaraz rozpłakać. I w pewnym momencie on zginął na tydzień. Potem pytamy go gdzie był. A on na to: "No wiesz złapali mnie do samochodu, wywieźli gdzieś, no i wróciłem, karabin jeden miał." "No i co?" - pytamy go. "No i nic - wróciłem."
Najśmieszniejsze było to, że on tylko udawał takiego płaczliwego i jakoś dzięki temu uniknął represji. (może to takie mniej filozoficzne, ale też zabawne). No i wie Pan, poszedłem do szkoły baletowej - mówię jeszcze o czasach wcześniejszych, zanim wkroczyli Rosjanie. Dziwna to była historia, bo środowisko kompletnie nie moje - ale naokoło wojna, matka nie miała nic do gadania, więc się zapisałem. (A mnie tam się dziewczyny podobały!) W każdym razie skończyłem tę szkołę i jak się okazało bardzo mi się to przydało, bo jak weszli Rosjanie, to poszedłem do teatru. Nie chwaląc się osiągnięciami, bo ich za bardzo nie miałem, po paru miesiącach przychodzi do mnie oficer informacji. Taki zwykły człowiek w płaszczu, ubrany po cywilnemu. I on bardzo uprzejmie, mówiąc tylko po rosyjsku, co było dla nich charakterystyczne, pyta mnie o kilka szczegółów z mojego życia, przy herbacie - i to był cały sąd. Mogłem dostać albo karę śmierci, albo Sybir, albo pięć lat i zrządzeniem losu dostałem to ostatnie. I te pięć lat można było zamienić na miesiąc karnej kompanii, której się z reguły też nie przeżywało. Wybrałem tą ostatnią możliwość i wie Pan jakiś absurd - okazało się, że tam jest tylko trzech żołnierzy. No i co, we trzech będziemy wojnę robić? Nie da rady. Miesiąc się skończył i przyszło uzupełnienie - no cud po prostu, bo jak to inaczej nazwać?

I teraz - czy to wszystko miało wpływ? Oczywiście, że musiało mieć. Ponieważ to moje przejście ze świata opartego na normach, już od momentu szkoły baletowej i wąskiego grona moich kolegów o określonych preferencjach seksualnych (z którymi nic mnie więcej poza znajomością nie łączyło) musiało się dokonać ze względu na tak niespokojne i nowe porządki. I to moje wyjście ze świata opartego na tych solidnych, metafizycznych wartościach odbyło się wprost do tego nowego świata chaotycznego i nie uporządkowanego. Dlatego szukając Archimedesowego punktu widzenia cały czas szukałem mimowolnie tych stałych wartości, chociaż nie mogłem ich znaleźć. Najpierw poszedłem na malarstwo, bo wydawało mi się ono czymś trwałym i niezmiennym - i jak wiadomo być czymś takim nie mogło i nigdy już nie było. I ten kontekst był moją odpowiedzią na nieustannie zmieniającą się sytuację tamtych lat.

B.Ł.:
A wiec sztuka kontekstualna i sztuka krytyczna ówczesnych lat mogły powstać tylko na gruncie społeczeństw zamkniętych, takich jak Polska - w której samo to pojęcie, którego często Pan używał w swoich publikacjach: High Art - nie mogło być należycie rozumiane, bo nie miało takiej siły oddziaływania i zaplecza jak na Zachodzie i w Ameryce?

J.Ś.:
Ten wstrząs o którym mówimy był tak gwałtowny, że z powodzeniem można by go przyrównać do wyrzucenia z pędzącego pociągu; dlatego może być tak jak Pan mówi i tłumaczy to zarazem naszą peryferyjność. Ona nie mogła pojawić się we Francji - bo tam cały czas wierzono w te ideały, które na naszym gruncie się wypaliły. Stąd taki rozwój muzeów i centrów sztuki na Zachodzie Europy w tamtych czasach. A my pozostaliśmy całkowicie rozchwiani, i to trzeba było naprawić. Trzeba było uchronić się przed entropią i kontekstualizm dawał jakieś rozwiązania jak się temu wszystkiemu nie poddawać i pozostać sobą.

B.Ł.:
Mówiliśmy o roli logiki. Pan w swoich artykułach i książkach opisywał proces powstawania logiki epistemicznej, logiki, która dotyczy naszych przekonań, wierzeń, wartości. Jak, z perspektywy czasu, mają się Pańskie postulaty. Czy dało się uzyskać to, co chciał Pan przeprowadzić? Czy udało się rozpoznanie aktualności w oparciu o tą logikę; czy to się sprawdziło?

J.Ś.:
Trudne pytanie. Kontekst nie bardzo mieści się w logice epistemicznej, natomiast sztuka jak najbardziej - trudno zresztą wyobrazić sobie jak mielibyśmy inaczej ją ujmować jeśli nie przez nasze subiektywne oceny, nawet dzisiaj. To dlatego sztuka konceptualna musiała się skończyć. Użyła ona logiki, by zbadać jak jest - ale z językiem, obiektem przekazu, a nie samym światem.

B.Ł.:
Właśnie - to niesamowite, jak blisko druga awangarda była uniknięcia błędu, który ostatecznie Pan wykazał. Błędu, który polegał na wydawaniu twierdzeń o sytuacji świata tylko na podstawie wykazywania logicznej konstrukcji języka, czy formalnej budowy dzieła sztuki.

J.Ś.:
No tak, oni dalej wierzyli, że uda się odzyskać sztukę taką, jaką ona kiedyś - jeszcze w dwudziestoleciu międzywojennym i tuż po wojnie - była. Już Malewicz pisał, że wszystko się rozwaliło, nie ma nic i żyjemy na pustyni. I rzeczywiście - znaleźliśmy się tam. Ale awangarda liczyła, że się jej uda stamtąd wydostać, że zrobi następny krok w kierunku wzniesienia tego, co tą pustynię kiedyś porastało. Wtedy okazało się, że jest to niemożliwe - zarówno odzyskanie starego świata, jak i wybudowanie nowego zapominając o tamtym. Dlatego mi zawsze bardziej było po drodze do undergroundu, który wprost nie wierzył ani w jedno ani w drugie. Z drugiej strony za pomocą performance, który nie dotyczył czegokolwiek albo wszystkiego, udało się pokazać, że nawet na tej pustyni coś jest - chociażby sam piach. Dzisiejsza sztuka społeczna również nie chce dostrzec, że nawet ten piach to już dużo.

B.Ł.:
W artykule o latach 70. rozpoczyna Pan od nawiązania do Barthesa, który opisuje podróż samochodem i spoglądanie przez szybę na świat jako metaforę i alegorię sposobu w jaki prezentuje się nam świat za pomocą nieprzezroczystego medium. Czy nie uważa Pan, że dzisiaj ten opis nie jest już aktualny, ponieważ zostaje wyparty przez inny?
Spoza szyby nie jesteśmy widziani przez boską perspektywę - jak w średniowiecznych malowidłach; szyba nie jest też albertiańskim oknem, które prezentuje nam doskonale zharmonizowany i geometrycznie trwały świat; w końcu nie jest też ona medium, które co i rusz - to zwraca nam uwagę na siebie, to na świat za nią. Moim zdaniem mamy dzisiaj do czynienia ze schematem weneckiego lustra - widzimy tylko to, co odbija się w drugim lustrze weneckim postawionym naprzeciw nas - grę nieustannych odniesień. Z jednej strony pretendujemy do tego, aby powiedzieć coś ważnego o świecie dokoła, a z drugiej nie jesteśmy w stanie powiedzieć więcej niż to, że widzimy tylko siebie.

J.Ś.:
To ciekawy przykład. Znajduje w nim wyraz moja idea kontekstu, w którym odbija się całe nasze wcześniejsze doświadczenie. Taka kula śnieżna naszej pamięci.

B.Ł.:
Jednak z drugiej strony - w lustrze odbija się tylko nasz kontekst, a zagubione zostaje to co pomiędzy nami, intersubiektywne odniesienie zablokowane przez taflę odbijającą rzeczywistość.

J.Ś.:
Może sytuacja którą pan opisuje zdaje relacje ze zbyt dużych ambicji tych, którzy chcą coś wytworzyć i naszych wymagań względem nich. Performance w moim wykonaniu tym się nie charakteryzował. Dzisiaj kiedy czyta Pan Gazetę Wyborczą to trudno uniknąć stwierdzenia, że jeśli się nie jest dostatecznie czegoś pewnym, to zwyczajnie nie można się z tym obnosić chyba, że jest to gra, nastawiona na jakieś konkretne cele - a wtedy już polityka. Wymagane jest przygotowanie metodologiczne ze strony każdego, kto zajmuje się informacją. Nie możemy wyciągać wniosków tylko z tego, że coś jest napisane, a co najwyżej stwierdzić, że widzę zapisaną kartkę. Weryfikacja nie odbywa się teraz natychmiastowo. Aby coś udowodnić potrzeba dowodów nie tylko z języka za pomocą którego zdajemy relacje z istnienia dowodu.

B.Ł.:
Ale to upolitycznienie i uspołecznienie sztuki nie jest przecież efektem tylko niedostatków metodologicznych historyków sztuki. Przyjrzyjmy się twórczości grupy Ładnie. Z jednej strony mam wrażenie, że jest to ciekawe jak się tam pokazuje zapośredniczenie medium: obrazu w zdjęciu i na odwrót (granica się zaciera), z drugiej jednak jest to sztuka, która momentalnie zaczęła zajmować się sama sobą - tylko że nie w znaczeniu krytycznym, ale produkcyjnym. Mogę się mylić.

J.Ś.:
Nie musi Pan, tylko, że nie ma sposobu, aby na tą kwestię odpowiedzieć. To, czy ma pan racje można będzie zbadać tylko na podstawie społecznej siły jej oddziaływania, a więc najlepiej już po tej sztuce, kiedy się ona skończy.

Kontekstualizm zdaje relację z takiej sytuacji i pozwala w niej nie tyle znaleźć oparcie dla nóg, ale zrozumienie procesu, którego jesteśmy częścią. Nie można zapominać o tym, że w komunikat zawsze mogę wprowadzić szumy techniczne, podczas gdy komunikat powinien być klarowny. Ale klarowność mojego komunikatu nie oznacza przecież ustanowienia wiecznej prawdy i nowych paradygmatów. Nie powinienem oczywiście mącić tego przekazu - ale gdzie leży granica pomiędzy świadomym ułatwianiem a utrudnianiem zrozumienia?

B.Ł.:
Na koniec jeszcze dwa pytania. Jak Pan się odnajduje w dzisiejszym świecie sztuki; co się Panu podoba, a co wręcz przeciwnie? Czy jest w ogóle coś takiego?

J.Ś.:
Oglądam różne rzeczy. W telewizji najczęściej taniec. Żona czasem mówi - słuchaj to mi się nie podoba, ale przecież ja tego nie oglądam, żeby mi się podobało. Chodzi o to, abym umiał zrobić z tego pożytek. Podobnie ze sztuką. Ja nie mogę reagować na nią, ja nie oceniam, chociaż ze wszystkiego wezmę coś - nie tylko jako artysta, ale jako człowiek - dla siebie. Ale tak, jestem na bieżąco, śledzę co się dzieje; co się dzieje z waszym pokoleniem, że jest bardziej konserwatywne niż było. Wie Pan, ja mam taki wybór, że albo będę to robił albo sobie pójdę na emeryturę, a nie mam takiej natury, aby się wycofać i staram się ze wszystkiego coś mieć.

Jedyne co mogę powiedzieć o sztuce to, że nie jest to taka sztuka jaka była kiedyś. Są to działania kulturowe takie, jakie są. To jest pragmatyzm. Spojrzenie z góry bez założeń pozwala dostrzec, że zmienność jest ciekawa.

B.Ł.:
Dziękuję bardzo za rozmowę.

J.Ś.:
I ja dziękuję - była to bardzo przyjemna rozmowa.

03-10.06.2005